Cuaderno de notas (CXLVI) De la playa las arenas

Artículo de Miguel Ángel Fernández Borrero, publicado el 3 de abril de 1922 en Huelva Información

1912. Una fiesta flamenca. Belmonte escucha con atención el cante de don Antonio Chacón. A la guitarra Javier Molina. En el extremo de la derecha, Ricardo Torres Bombita.

Juan Belmonte practicaba el flamenco con estilo. Su amigo Paco Sancha describía en La Voz los momentos en que estaba en el hotel concentrado, antes de vestirse para torear, tumbado sobre la cama con un batín de seda a cuadros, en silencio, porque era de muy poco hablar antes de la corrida, aunque con el cuarto siempre lleno de amigos.”¿Qué hora es, Antonio?, pregunta. “Vamos, Juan, vístete, hijo, que ya es hora”, le contesta su mozo de estoques. Comienza el ceremonial, con sus estampas de la Virgen, su pequeño santuario de religiosidad sobre la mesa… Y mientras le van poniendo la faja, canta a media voz: “De las playa las arenaaaas…”. El fandango de La Parrala, que ha aprendido de su amigo Tomás Pavón, que va mucho por Triana con Manolo de Huelva, a escuchar cantar a Cagancho, o se encuentran en fiestas privadas. Belmonte tiene buena relación de amistad con los Pavones. Ahora, concentrado antes de salir para la plaza, hace solo un esbozo de los primeros tercios del fandango que nunca llega a terminar.  Se escribió que Belmonte toreaba por soleares, soleares de su Triana: “Zapatitos blancos. Ni son tuyos ni son míos. De quién son estos zapatos”.  Luego, tanto al salir a la arena como al acabar su actuación, besaba la imagen de la Virgen en su marquito de piel. “Si vas a la mar y cuentas…” 

Los escenarios del cante

Por Jose Morente

El flamenco que se desarrolla en un escenario público tiene muchas diferencias con aquel que se hace en ámbitos privados, En la imagen superior, Carmen Amaya.

De los territorios…

El flamenco, como todas las creaciones artísticas o culturales, es un cuerpo amplío, diferenciado. Tan amplío y diferenciado que una de las obsesiones de siempre en quienes se han acercado al flamenco para investigarlo, analizarlo o, simplemente, entenderlo o disfrutarlo, ha sido indagar en las diferencias de estilo o concepto, de fondo o forma que presentan entre sí los diferentes cantes, toques y bailes. Sobre todo, el cante. 

Y la primera evidencia que aparece cuando nos acercamos al cante es que, en cada una de las zonas de nuestra geografía, se canta de modo diferente. 

Diferencias tan importantes, tan sustanciales, que antaño era muy fácil distinguir el cante o el toque de una zona, comarca e incluso, pueblo o barrio determinado. No se canta, se toca o se baila igual en Morón  que en Málaga; en Huelva que en Sevilla. Y es que el cante de cada comarca, de cada zona de cada pueblo tiene un aroma distinto. Un aire propio y diferente.

Incluso, si me apuran, dentro de una misma ciudad, cada barrio se diferencia por su cante. En Jerez no se canta igual en el barrio de Santiago que el de San Miguel. Mas civilizados unos, más bravíos los otros.  Un mundo separa, como saben muy ben flamencos y toreros, la Sevilla de la Alameda de Hércules de la Triana de la Cava de los gitanos. 

Un artículo de Pierre Lefranc. Las polaridades del Jerez Gitano: Santiago y San Miguel.

…. a los repertorios...

Pero tan importante como los territorios para explicar esas diferencias, es la personalidad de cada cantaor/a, de cada tocaor/a, de cada bailaor/a. Diferencias que, en origen, tenían mucho con ver con el modo de transmisión oral (o visual para el baile) característico del flamenco y otros artes populares, lo que le confiere enorme plasticidad. Hoy, con las grabaciones y filmaciones, las cosas son bien distintas.

La transmisión oral, las lagunas de la memoria y la propia personalidad de cada cantaor son causa de formas diferentes de interpretar los cantes. Es lo que llamamos los repertorios del cante. Los estilos y las variantes de cada estilo. Así, incluso dos cantaores del mismo barrio, de la misma familia podrán tener un aire parecido, pero serán diferentes: Tomás y Pastora; Joselito y Rafael el Gallo. Y para que lo entiendan mejor Rivera Ordoñez y Cayetano tienen muy poco en común (o mucho, según se mire).

Tenemos, por tanto y por un lado, la zona geográfica donde se crea o recrea el cante y, por otro, la aportación personal de cada cantaor, el acento personal de cada uno. Entre esos dos polos, el entorno y la persona, la colectividad y el individuo, el modelo o tipo y la aportación personal, se mueven todos los procesos de creación de todas las actividades artísticas, desde la pintura a la escultura, desde el baile al cante, desde el toreo al flamenco. "Yo y mi circunstancia", que dijera Ortega y Gasset. La circunstancia es el entorno, el territorio, el contexto en el que nos movemos y el yo somos nosotros con nuestra personal e intransferible forma de hacer las cosas.

...pasando por los escenarios

Este tema de los territorios y los repertorios es el título de un gran libro del francés Pierre Lefranc sobre esta problemático: El cante jondo: De los territorios a los repertorios.

Aunque publicado en Francia en 1998 y en España en 2000, el libro recoge los trabajos de campo del matrimonio Lefranc (grabaciones realizadas entre 1961 y 1964 en los ámbitos naturales del flamenco, tras un aprendiza con los grandes maestros del tablao Zambra desde 1957 al 61).

El libro de Pierre Lefranc. Sobre territorios y repertorios

Lefranc con Ansonini del Puerto y su familia.

Era la época del "gran salvamento", operación de rescate e inventariado del cante que se produjo tras la publicación de la primera Antología, la de 1954 de la casa Ducretet-Thomson (Editada en España en 1958 por Hispavox) Un trabajo al que siguieron:  Una historia del Cante flamenco de Caracol (1958). La generosa Antología de cante flamenco y gitano dirigida por Antonio Mairena (1959) donde cede la palabra a cantaores que sin el nunca hubiesen grabado, el Archivo de Caballero Bonald (grabaciones de 1962, publicadas en 1968) y la televisiva e imprescindible serie de Rito y Geografía del Cante (en los 70)

La recopilación de cantes a punto de perderse merece el reconocimiento de la afición

Resumiendo, creo que la persona que más apostó por la recuperación de cantes viejos y por mantener el legado recibido fue, sin duda, Antonio Mairena. Su antológica "Gran historia del cante gitano andaluz" es tanto una de las obras más importantes en la historia de la discografía del cante como un compendio de sus planteamientos y esfuerzos. 

Pero el cante no se agota analizando (lo que se ha hecho por extenso) sus territorios y sus repertorios. Si hay algo que, de verdad y para mí, explica diferencias, matices, escuelas, estilos o variantes es el ámbito en el que se desarrolla el flamenco. Mejor dicho, no el ámbito sino los ámbitos en los que el flamenco se desenvuelve y vive.

Y es que, el flamenco oscila, desde antiguo, entre la dicotomía o la polaridad de lo privado y lo público. Por una parte, tenemos el cante que se hace para uno mismo o para un entorno reducido y, por otro lado, el cante que se hace para un auditorio más amplio (ya sea sin o con fines lucrativos). El cante por afición o necesidad de expresarse y el cante por profesión. El cante que se da y el cante que se vende (lo que es tan legítimo como lo primero).

Ya, en su día, Machado y Álvarez, Demófilo, el padre de los “Machado”, decía que el cante se agachonaba al salir de la esfera privada y pasar a la luz pública, a los cafés y a las tabernas. Y es que no se canta igual en una reunión familiar en nuestra propia casa que en un escenario para un público más amplio. 

Los cantes se hacen o se crean (esa es la creencia) en el laboratorio de prueba de ámbitos reducidos y sin comercio alguno. El pase al profesionalismo y la ampliación del auditorio (el agachonamiento del que hablaba el padre de los Machados) supone una cierta pérdida de pureza, un alejamiento de los orígenes que no puede traer nada bueno. Desde que el flamenco es flamenco, esa idea ronda por la cabeza de todos los aficionados. Es la permanente decadencia del flamenco denunciada por los puristas.

Los cafés cantantes mataron el cante... o eso decían

Aunque no comparto totalmente esa visión (pues el profesionalismo exige un rigor que no tiene el amateurismo) creo que explica muy bien el modo de sentir el flamenco de los denominados aficionados cabales, un grupo tan selecto y minoritario como necesario.

 A la luz de los datos que vamos conociendo, es probable que no existiera ninguna época hermética, al menos tal y como nos la han contado, pero lo que si está claro es que (como el mito de la caverna de Platón) existe, en el imaginario colectivo de los aficionados al flamenco, esa creencia en la existencia de una especie de paraíso perdido del flamenco al que llamamos época hermética.

En mi opinión, pienso que sería preferible hablar de espacios o ámbitos herméticos que de una época hermética localizada en el tiempo. El hermetismo en el flamenco es más bien un problema espacial que no una cuestión temporal como se ha venido sosteniendo. Un problema ligado al tamaño del auditorio más que a una época concreta.

El tamaño del auditorio 

Los cantes para un auditorio reducido suelen ser cantes cortos y contenidos. Cantes dichos al oído del oyente. Un cante casi hablado. Son cantes, como las seguiriyas de Tío José de Paula, la única seguiriya que conviene repetir para paladear, hablados más que cantados.

Por el contrario, los cantes para grandes auditorios, exigen otros recursos y otra amplitud. Lo decía la Piriñaca cuando comparaba los cantes cortos con esos otros cantes de “voces grandes” como las de Mairena, que “llevan los cantes donde quieren”. “Un modo de cantar muy especial, como mundial” Cuando, según ella y con auditorio reducido, con pocas palabras bien dichas basta para decirlo todo.

La Piriñaca. Recorte del dibujo de portada del LP de RCA: 4 veces veinte años

Se puede cantar y de hecho se canta sin auditorio, para uno mismo. De Silverio Franconetti, se recuerda una célebre copla que improvisó yendo camino de San Fernando, al pasar ante el cementerio y acordarse de que allí estaba enterrado su entrañable amigo y cantaor, Enrique Ortega. Silverio mandó parar el coche y allí mismo cantó a palo seco:

 «Por Puerta de Tierra / yo no quiero pasar. / Me acuerdo de mi amigo Enrique / y me echo a llorar». 

Y Fernando Quiñones nos cuenta que cuando se le murió un hijo a Silverio, al día siguiente recibió la visita de un amigo a cuyas palabras de ánimo replicó el cantaor: 

«Fíjate cómo estaré que me he pasao la noche por ahí solo cantando siguiriyas...».

Silverio 

Silverio cantaba, en esas ocasiones, para el mismo, sin auditorio pero, también se puede canter para un auditorio mínimo. Como contaba Borrico quien decía que, en una época de escasez y miseria, alguna vez tuvo que cantar “hasta debajo de un paraguas”.

Mas importancia tiene, especialmente en el caso de la etnia gitana, los cantes familiares. Las fiestas o reuniones en familia, en la casa familiar, son motivo propicio de cante.

El cante y el toque y el baile en el entorno familiar (Fotografía publicada en LIFE)

En la serie Rito y Geografía del Cante, Cristobalina Suárez cantaba por fiestas con su niño en brazos. En la misma serie los Sordera de Jerez celebran la Navidad en familia. Son reuniones de mucha enjundia flamenca.

No una nana, sino hasta los cantes festeros se pueden cantar con un niño acurrucado en el regazo. Cristobalina Suárez en el episodio de Rito y Geografía del cante que se dedicó a su figura.

Fiesta de Navidad en casa de la familia Sordera de Jerez. Si le añadimos público, tendríamos una de las tradicionales zambombas navideñas.

Una prolongación de la casa es la caseta de feria. Sin embargo, al tratarse de prolongaciones de las casas de la "burguesía" se tiene que recurrir, en muchas ocasiones, a contratar cantaores profesionales quienes, en este caso, "trabajan" en un ambiente reducido pero muy ruidoso.

Los desaparecidos corralones o corralas de vecinos propiciaban la reunión de varias familias. Son famosas esas fiestas en los patios que se han desarrollado a lo largo y ancho de nuestra geografía. Celebraciones tanto espontáneas (cada vecino ponía lo que podía) como vinculadas a ceremonias o rituales (Bodas, bautizos y velatorios).

Postal de época. Patio sevillano engalanado para las cruces de mayo. La presencia de la guitarra y el amago de las palmas lo dicen todo sobre la forma de celebrar esa fiesta

Una fiesta en los patios.

Otros ámbitos propicios, este de trabajo, fueron las gañanías. En el campo, al final de la jornada o los días de lluvia cuando no se podía trabajar, las cuadrillas de trabajadores se reunían con un poco de vino y pan y se hablaba y cantaba. Lo contaba Borrico y lo documenta Estela Zatanía.

En el campo se canta trabajando (cantes de siega y de trillas, temporeras,...) y también cuando se descansa... se canta y se baila

Y del ámbito de trabajo al de ocio como las tabernas (han sido proverbiales los tabancos jerezanos y esa bulerías al compás golpeando el mostrador con los nudillos).

Rafael Romero en la barra de un bar.

Cuando de las tabernas se pasa al café (los famosos cafés cantantes, moda venida de París) aparece el profesionalismo con esa degeneración del mismo que fueron los cuartitos de la Alameda, hoy recordados con tanta nostalgia -por su buen cante- como prescindibilidad -por su mal rollo con los profesionales-.

Pantoja Guerrero, Dolores (2002): El cante de cuartito-El flamenco en la Alameda de Hércules, Sevilla, Diputación Provincial

Luego (o antes, pues no es orden cronológico) vendrían teatros, plazas de toros, palacios de los deportes y festivales. Al incrementar el tamaño del auditorio, las exigencias de rigor y justeza en la interpretación (afinación, compás, acoplamiento a la guitarra, etc.) que se piden al artista aumentan. Aparece por tanto, el profesionalismo. Rigor que se refiere a como se canta y no tanto a lo que se canta. El matiz es importante.

Son dos parámetros (tamaño del auditorio y grado de profesionalización del artista) que están relacionados entre sí y que establecen una regla que, aunque inexacta, podemos formular de la siguiente manera: a mayor auditorio, mayor profesionalización en los creadores del flamenco.

Hay excepciones curiosas y notables pues han existido cantaores profesionales (que han vivido del cante) y que han huido, les daba pavor, los grandes escenarios y los públicos multitudinarios: Aurelio Sellés, Tomás Pavón se refugiaban en las fiestas privadas de los cuartos o las ventas.

Tomás Pavón el hermano de la Niña.

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Nota: Este texto es parte de la charla "Los ámbitos del flamenco: Los Patios" pronunciada ayer domingo en Mairena del Alcor, como prólogo  e introducción a la Fiesta celebrada en el patio de la antigua posada de Mairena (hoy propiedad de Don Cipriano y doña Remedios) y organizada por la FUNDACIÓN ANTONIO MAIRENA, presidida por RAMÓN SOLER, con la colaboración del Ayuntamiento de Mairena, la Sociedad del Cante Grande de Algeciras y la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena de Mairena del Alcor.

Una fiesta que contó con la participación de PERICO EL PAÑERO (Algeciras), REMEDIOS REYES (Chiclana), REMACHE (Málaga), FERNANDO CANELA (San Roque), JOSÉ EL PAÑERO (Algeciras), ANTONIO HERMOSÍN (Alcalá de Guadaira) y las guitarras de JOSÉ DE PURA (Chiclana) Y RUBÉN LARA (Málaga).

La fiesta fue un verdadero lujo pues se presentó el flamenco de forma distinta a como es habitual en eventos con grandes presupuestos, muchas veces con más bombo que sustancia. Quizás lo reducido del auditorio, compuesto por un grupo de buenos aficionados y auténticos cabales, sirva para explicar, tanto como la buena actitud, gran disposición y enorme entrega de todos los artistas, el éxito de la reunión que no dudo en calificar como verdadero acontecimiento flamenco.

Desde ayer, los asistentes, no creo que nos conformemos ya con menos.

Empieza la fiesta. De izquierda a derecha: Remedios Reyes, José el Pañero, José de Pura, Antonio Hermosín, Rubén de Lara, Fernando Canela, Perico el Pañero y Remache ¡casi ná!

Villancicos flamencos (XXIV) El Pinto otra vez

Por Jose Morente

Pastora y el Pinto

Un cantaor exquisito tapado tras el fulgor tremendo de la incomparable Niña. Un aficionado cabal enamorado de los cantes de Pastora y de Tomás, de su Tomás del alma. Un cantaor de enorme capacidad y de una solvencia cantaoras pocas veces elogiada como se merece y como pocas veces se ve. 

El Pinto ha sido mucho Pinto aunque, a veces, la popularidad, tapa las cosas más importantes. Entre otras, el derroche de buen gusto cantando.

Volver a recuperar este año otro villancico de Pepe Pinto, es un verdadero lujo y una magnífica manera de ir entrando en esta navidades fiestas. Disfrutémoslo como merece.

Una borreguita blanca

a la cuna se ha acercado (bis)

y con su hociquito negro

al niño Dios ha despertado

Y San José la acaricia

mientras el niño la contempla

y alegre la borreguita

junto a la cuna se sienta

Por la pierna del chiquillo

se va subiendo una hormiga

y alegre la borreguita 

la espanta con una espiga

Una palomita blanca

ya a la una se ha acercado

y con su pico de oro

sus manitas les ha besado (bis)

Todos les traen al niño

y yo ya no tengo que llevarle

le llevaré con cariño

lo mejor de mis cantares

Le cantaré con cariño

le cantaré a su madre

le cantaré toda la noche

hasta que la voz me falte

En el portal de Belén

un fuego han encendido

entre toditos los pastores

porque el niño tiene mucho frío

Todos les cantan y le bailan

y al compás de los panderos

y un ángel del cielo baja 

para coronar a este nuevo lucero

Con sabor a sangre

Por Jose Morente

Tía Anica la Piriñaca: "Cuando canto la boca me sabe a sangre"

Dicen que no hay cante grande ni chico y que la grandeza del cante no depende del palo sino de la grandeza del que canta. Es posible que sea verdad pero lo cierto es que no hay otro palo más tenso, más dramático ni más desgarrado y, por eso, no hay otro palo más grande que la seguiriya. 

Puro drama, cante salobre y amargo, que exige del cantaor entrega absoluta. La seguiriya se canta desde las tripas o no se canta. Por eso decía la Piriñaca que cuando cantaba bien por seguiriyas, la boca le sabía a sangre.

Dicho esto, también conviene decir que no hay una única forma de encarar las seguiriyas. Hay tantas formas como tantos buenos cantaores existen. Una de esas formas, quizás no la más llamativa pero puede que sí de las más jondas, es la de esa manera, nada grandielocuente, más hablada que cantada, tan propia de Jerez. El cante de Tío José de Paula por la boca de la Piriñaca puede ser el mejor ejemplo.

Decía Tía Anica de ese seguiriya que no era nada fácil de cantar, "Ese cante de José no lo hace nadie (...) ahí hay unos cuantos muertos, gitanos, que medio lo ... pero tampoco llegaban a hacerlo como lo hacía él"

Y añade que es "un cante corto mu arrecogío, porque Tío José salía con la seguiriya y salía como hablando y se queaba parao y aluego en el momento salía otra vez como hablando y rompía con la poquita voz que él tenía, ¡hijo mío te llegaba al alma!.

Y remata: "como cantaba ese gitano, que a mí me gustaba un montón, no me ha gustado nadie más que él por seguiriyas" 

La seguiriya de Tío José de Paula en boca de la Piriñaca es un cante para paladearlo lentamente.

Para paladearlo lentamente con sabor a sangre.

Siente tú mis fatigas (Seguiriyas de Tío José de Paula)

Tía Anica la Piriñaca

Guit.: Parrilla de Jérez

Ariola Eurodisc 1962 

Ay, Siente tú mis fatigas 

Ay, siente tú mis fatigas

siente tú mis penas

Tú siente mis fatigas

siente tú mis penas

Que yo también

Que yo también voy a sentir las tuyas ay

cuando tú las tengas

Tú siente mis fatigas

Tú siente mis penas

La Lupi. La bailaora más esencial

Por Jose Morente

La Lupi en una imagen de su último espectáculo: RETOrno

Languidece el cante, perdido en un mar de dudas y anda de luto la guitarra, tras la muerte del hijo de la Luzía. Sin embargo, por suerte, aún nos queda el baile que es, hoy por hoy, la tabla de salvación de este arte al que llamamos flamenco (¡Perdón, don Antonio, quise decir gitano!)

Se mueve el baile por esa encrucijada tan necesaria como obligada de la evolución a partir de la tradición, del uso y acarreo de los elementos más tradicionales y arcaicos para construir con ellos cosas nuevas e inesperadas. Para sorprender al espectador (el baile es espectáculo o no es) ofreciendo nuevos gestos, nuevas posturas, nuevos compases que tengan, al mismo tiempo (ahí radica su grandeza y la de todo este arte), sabor añejo y hondo. Puro arte jondo. Creación a partir de la tradición.

Esta reflexión viene a cuento porque ayer, en la Noche Blanca del Flamenco en Córdoba, bailó, junto a la torre de la Calahorra, a la vera del Puente Romano, la bailaora más esencial y necesaria que tiene hoy el flamenco: Susana Lupiañez "la Lupi".

No es la Lupi bailaora que quepa en moldes. No es fácil, por tanto, explicar en palabras la enorme grandeza de su baile. Un baile apoyada en una técnica exquisita y depurada, pero que trasciende y se expresa con tanta garra, con tanta fuerza, con tanta entrega (esta es la palabra clave aquí y en el toreo: entrega) que le hace olvidar, y nos hace olvidar a todos, ese andamiaje técnico y el oficio que lo soporta pues Susana, La Lupi, bailando, transmina puro sentimiento.

Con elementos tradicionales, ora la bata de cola, ora el prodigioso mantón de Manila, ora la chaquetilla torera de Carmen Amaya, La Lupi fue desgranando en la, ayer -por fortuna nuestra- nada calurosa noche cordobesa, todo lo que de actual y eterno, emotivo y misterioso, sacro y profano, encierra el arte flamenco (¡Perdón otra vez, don Antonio, quise decir arte gitano!).

Manes de Roma y Al-Andalus en esta flamenca Córdoba la mora gracias a una bailaora fenicia de Málaga la cantaora.

¿Cantaora? No. Desde ahora, Málaga es ya y por derecho propio (derecho de la Lupi), Málaga la bailaora. Y que lo sea -y lo será- por muchos años.

Goza de buena salud el baile flamenco y, por extensión, goza de buena salud el flamenco todo gracias al baile de una bailaora tan genial como irrepetible.

¡Gracias, Susana! ¡Gracias, Lupi! 

¿Quien me presta una escalera para subir al madero?

Un Cristo del madero. El Cristo de la Expiración de Málaga. Junto a él, su escultor, Mariano Benlliure (Archivo de la Cofradía)

Casi todo el mundo conoce la versión que del poema de Antonio Machado, "La Saeta", hizo el cantautor catalán Joan Manuel Serrat

Dijo una voz popular:
"Quién me presta una escalera
para subir al madero
para quitarle los clavos
para quitarle los clavos
y a Jesús el Nazareno" 

¡Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar! 

¡Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras
para subir a la cruz! 

¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores
al Jesús de la agonía,
y es la fe de mis mayores! 

¡Oh, no eres tú mi cantar!
¡No puedo cantar, ni quiero
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!

Lo que quizás no todo el mundo sepa, pese a que Serrat lo dice claramente, es que la primera estrofa de esa poesía NO es de Antonio Machado sino que se trata de una letra popular y mucho más antigua.

Machado recogió esa copla popular (¿Quién me presta una escalera?) y, a partir de ella, hizo una reflexión y una crítica bellísima y poética pero quizás discutible por personal y, por tanto, subjetiva sobre el modo que los andaluces tenemos de ejercer la religión. Una crítica sobre la forma, modo y manera que en Andalucía tenemos, en particular durante la Semana Santa, de manifestar nuestra fe o nuestra falta de fe. 

Criticaba Machado sobre todo, nuestra vinculación afectiva, nuestra identificación con el Cristo del madero con el de la Cruz y no tanto, o no del mismo modo, con el Cristo de los milagros, con "el que anduvo en la mar"

Son opiniones, pero si se piensa, bien, la postura del andaluz (y de las andaluzas, pues ahora hay que decirlo así) ante la religión tiene lógica, mucha lógica. No sólo por nuestra obsesión por cantarlo todo, por expresarnos cantando sino especialmente por lo que cantamos.

Y es que Andalucía es tierra asolada por penurias y sufrimientos históricos. Nuestra historia es todo menos una historia plácida y amable. Y aunque hoy, pese a todos los pesares, corren tiempos distintos, estamos marcados en nuestro código genético por invasiones, catástrofes, hambrunas, pobrezas y retrasos seculares respecto a otras regiones de España.

Por eso, por esos padeceres y sufrimientos, al andaluz le cuesta poco muy poco identificarse con los sufrimientos del Jesús del madero que criticaba Machado. Nos cuesta poco muy poco, quizás porque nosotros los hemos vivido en nuestras propias carnes, en las de nuestros padres y abuelos, identificarnos con sus padecimientos y sufrimientos.

Explicado, justificado y razonado porqué aquí se canta lo que se canta, retornemos a esa letra machadiana. Y vamos a aportar otro dato aún menos conocido. Esa letra inicial la que utilizó Machado como base de su poema, fue la primera letra de saeta flamenca (cantada por un cantaor desconocido pero al que suponemos flamenco) que se grabó en la discografía.

Los dos primeros cilindros semanasanteros

En efecto, las dos primeras grabaciones de saetas que han llegado hasta nosotros fueron dos cilindros de cera (1893-1901) de autor anónimo que forman parte de la colección de cilindros de la Junta de Andalucía y que fueron editados en un doble CD en 2003.

Primeras grabaciones del Flamenco. La recopilación de los Cilindros de cera propiedad de la Junta de Andalucía (Carátula)

Hemos dicho que de autor anónimo o sea desconocido pero al que suponemos flamenco, no sólo porque estas saetas se atribuyen ora al Canario Chico (discípulo de aquel Canario de Álora al que mataron de un navajazo cerca del Puente de Triana), ora al Mochuelo, sino sobre todo por la tesitura de la voz.

Son saetas todavía muy primitivas, pero que ya pudiéramos llamar pre-flamencas o cuasi-flamencas y que atestiguan que el Cante Jondo, con ser antiguo es más reciente de lo que suponemos, tanto que la evolución de la saeta flamenca, se puede seguir desde casi sus orígenes a través de esas grabaciones primigenias y las que les siguieron inmediatamente.

De los dos cilindros comentados, uno contiene la letra popular que inspiró a Machado ("¿Quien me presta una escalera...?). El otro contiene una letra no menos significativa.

"Cristo de la Expiración
alarga al pueblo la mano
y échale la bendición
y échale la bendición
a este pueblo sevillano."

En esas dos letras se resumen las dos temáticas mayoritarias en la que se mueve la religión de nuestro pueblo y, por tanto, en la que se movió la Saeta primitiva y se movería, posteriormente, la Saeta flamenca.

Por un lado, la saeta el cante de saeta, se desarrolla como plegaria, oración o ruego. Ese es, en realidad, su origen. El de los cantos salmodiados que todavía se conservan en algunas poblaciones andaluzas. Son las saetas de Marchena, de la Puebla de Cazalla, las cuarteleras de Puente Genil, etc. Saetas populares que no todavía flamencas.

Por otro, el relato del drama de Cristo en la Cruz y del tremendo dolor de su madre, la Virgen María. Algo que el pueblo andaluz, hecho secularmente a las penas y al sufrimiento como hemos dicho, entiende perfectamente. Para el andaluz identificarse e incluso recrearse con la Pasión de Cristo es fácil, muy fácil. No en balde esa pasión no es sino trasunto de la suya propia

Pero es una identificación que no se queda en el mero relato. Y es que la gente de esta tierra no puede permanecer impasible ante el dolor ajeno.

Por eso, porque no queremos ser meros espectadores, es por lo que todas las primaveras, aquí andamos pidiendo escaleras para subir a la Cruz y quitarle los clavos a Jesús el Nazareno. 

Ese es nuestro cantar.

Las saetas de Antonio Mairena

Por Jose Morente

Antonio Mairena cantando al Cristo de los Gitanos en la Plaza de San Román, acompañado de Gitanillo de Triana

Que Antonio Mairena fue, entre otras muchas cosas, un saetero egregio, resulta evidente. Baste  para confirmarlo recordar solo este dato que comentaba el propio cantaor en su libro de memorias:

"Durante treinta años he sido para muchos el ídolo de la Semana Santa de Sevilla. No es exageración ni vanidad. Donde yo cantaba la parcela de sillas se alquilaba a doble precio."

La cosa tiene mérito, no sólo porque no siempre el cantaor flamenco profesional es capaz de cantar bien por saetas ya que la saeta, aunque flamenca, tiene sello propio, sino porque, en la época a la que se refiere Antonio, cantaban saetas en Sevilla, la Niña de los Peines, el Gloria, la Niña de la Alfalfa, Manolo Caracol, Manuel Vallejo y Manuel Centeno entre otros.

Tenemos la fortuna, además, de que Antonio dejó grabadas en disco varias de sus saetas (aunque quizás no tantas como nos hubiera gustado), Hagamos el recuento.

Las dos saetas de 1959

En el recopilatorio "Sevilla. Cuna del cante flamenco" se incluyó la primera grabación de saeta de Antonio Mairena (Imagen de portada

En 1959, Antonio Mairena realizó sus dos primeras grabaciones por saetas. Ambas con la casa Columbia (que fue absorbida por RCA muy poco después).

La primera de esas saetas, se incluyó en el LP "Sevilla. Cuna del Cante Flamenco". Se trata de un disco importante porque, además de esa saeta y otros cantes de Antonio, incluye las primeras grabaciones de algunos de los artistas que participaron en ese disco.

Junto al maestro de los Alcores intervienen los Hermanos Toronjo, El Gordito de Triana, La Perla de Cádiz, Juan Talega, Fernanda y Bernarda de Utrera y el Coro de Campanilleros de Bormujos. Amén de la Banda de cornetas y tambores que le acompaña en la saeta, una saeta cuya letra es la siguiente:

Saeta: Semana Santa en Sevilla 

¿Porqué no te detienes
Judas, en la venta?
Y no maltrates al cordero
que ya su amo vendrá
y te dará mucho dinero
pa' que aumente tu caudal

La letra había sido grabada ya por Tomás Pavón en 1930. Por lo que respecta a la melodía, según Luís Soler, en este grabación Antonio se aparta del efectismo al hacer derivar su saeta hacia Triana, concretamente hacia las tonás trianeras. Algo lógico pues para el maestro de los Alcores, en opinión que compartía con Luis Caballero, la saeta, la saeta flamenca, no es sino un tipo más de toná.

Portada de una de las reediciones de la "Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano" un recopilatorio histórico que incluye la segunda de las saetas grabadas por el maestro de los Alcore

El mismo año de 1959 y también para incluirla en otra obra colectiva, esta vez la "Antología del Cante flamenco y cante gitano", Mairena grabaría su segunda Saeta "Entre dos (sic) hombres".

También en aires trianeros.

Saeta gitana (Entre dos hombres) 

¿Por qué razón y por qué ley
porqué ley y por qué razón
estás en esa cruz pendiente?
Porque dijiste que el amor
entre los hombres sería
la Divina Redención.

 Las (4) saetas de Antonio Mairena (EP-1969)

En 1969, RCA publicaba este EP con 4 saetas de Antonio Mairena

Un año después de grabar conjuntamente con Naranjito de Triana y Luís Caballero, la Misa Flamenca, Antonio Mairena decidió sacar al mercado un disco pequeño con 4 saetas. Un disco que se grabó en Madrid por los mismos días en que impresionaba el LP "Honores a la Niña de los Peines".

Esas 4 saetas se inspiraban, según el propio Mairena, en las de Manuel Torre y el Gloria, aderezadas con con las aportaciones de Tomás y Pastora Pavón ¡Casi ná!

Las letras de esas saetas son las siguientes.

Tu agonía
Al ver tu agonía triste y penosa
el cielo se vistió de tinieblas oscuras
y hasta la tierra tembló
se rompió el velo del templo
y la profecía se cumplió 

Contemplar su dolor
Paradla, por Dios, paradla
¿Por qué no la paráis un momento
y que contempléis su dolor?
Porque su color es triste y dolorosa
pero pura como el sol
y fragante como una rosa 

Después de coronarlo
Después de coronarlo y azotar su cuerpo
lo han enclavao de pies y manos
el mirar su cuerpo causaba dolor  
y al ver crucificao en el maero
al bueno y al mal ladrón
pidiéndole clemencia al cielo 

El corazón lo lleva
El corazón lo lleva hecho peazos
sus dolores no tienen comparación
porque a tu hijo lo llevan agonizante en el maero
lleno de sangre y de sudor
pidiendo clemencia al cielo
miradlo, miradlo

Según Melgar Reina y Martín Rújula, la aportación de Mairena a la saeta es haberla enraizado en lo más primario del cante por seguiriyas, rompiendo por un prurito expresivo, la estructura literaria del verso.

Pero como dice, y dice bien, Luis Soler, aunque las saetas grabadas por Antonio Mairena son de "gran calidad quedan ensombrecidas con las conservadas en una grabación doméstica efectuada en Morón de la Frontera, durante el jueves Santo de 1967".

Gracias a la generosidad de Antonio Cruz, sobrino y heredero universal de los derechos del cantaor, hoy podemos disfrutar de esas grabaciones domesticas (y de algunas otras cuantas más hasta completar la docena) pues se han publicado en el CD que comentamos a continuación.

El mundo de la saeta en Antonio Mairena (2007)

En 2007 se publicó un CD recopilatorio conteniendo 12 saetas del Maestro de los Alcores grabadas en directo, en Mairena, Triana y Morón

En el año 2007, Regina Cofrade de Sevilla, con el patrocinio de la Fundación Antonio Mairena y la autorización de la familia, editó un CD con nada más y nada menos que 12 grabaciones privadas de saetas de Antonio Mairena.

Las cuatro primeras fueron grabadas en 1978 en Triana, en casa de Manuel Almero, cantadas, respectivamente, al Señor de las Tres Caídas y su madre, la Esperanza de Triana, al Cachorro y a la Virgen del Patrocinio:

Callarse por un momento  

Callarse,
callarse por un momento
Y que ya pegó las tres caídas
y no puede alevantarse
con grandes suores de agonía
su corazón se deshace 

Mas gitana no la hay 

Mas bonita y más hermosa y más gitana no la hay como esta gitana,  como tu cara yo no había visto ninguna
Eres Reina y Soberana
eres un rayo de luna
y en la noche de Triana
Yo no he vista una cara más bonita y más gitana
una mañana temprano
en el barrio de Triana 

Me están doliendo los ojos 

A mí me estaban doliendo los ojos 
y de tanto mirarte yo a la cara 
Cachorro, me estoy yo muriendo 
Y hasta el pulso se me para
de yo verte a tí, Dios mío, en la Cruz sufriendo
Y hasta el pulso a mi se me había parao
de verte en la Cruz sufriendo. 

Las lágrimas que María derramó 

Las lágrimas que María
había derramao
y en su Divino pañuelo
eran prendas de gran valía
que por rescate del cielo
y al Pare eterno ofrecía
Las lágrimas que María
ha derramao Patrocinio
y en su divino pañuelo.

Le sigue una saeta dedicada al Cristo de la Vera Cruz, de Mairena del Alcor, un Viernes Santo de 1972 y cantada desde el balcón del Ayuntamiento.

Al ver tu agonía 

Al ver tu agonía triste y penosa
el cielo se vestía de tinieblas oscuras
y el firmamento tembló
al ver la triste figura
del Nazareno en la Cruz de pies y manos crucificao
Al ver tu agonía triste y penosa
del Cristo sobre el maero
ahí lo tenéis crucificado

Las dos siguientes, también se grabaron en Mairena del Alcor, pero esta vez, un año antes y desde el bar de José María Rodríguez. Se las dedicó a la Virgen de la Ancila.

El corazón lo lleva

 El corazón miradlo a la cara
 como lo lleva hecho peazos
 Miradlo a Jesús que no tiene comparación
 porque a tu hijo lo llevan agonizante en el maero
 como su cuerpo lo llevan lleno de sangre
 y sus ojos iban pidiéndole clemencia al cielo
 Su corazón lo llevan, miradlo como lo llevan,
 traspasaoa esa Virgen de la Ancila,
 lleno de sangre y sudor.

María llena de pena y dolor 

María llena de pena y dolor 
subiste al cielo 
más brillante que una estrella 
y a cambiar tu manto azul 
por uno de seda negra 
y para el luto de tu hijo el Redentor Jesús 
María tu habías subío a los altos cielos 
y a cambiar ese manto azul 
por uno de seda negra.

En 1974, en casa de Rafael Belmonte, en Sevilla, dedicó dos impresionantes y sentidas saetas al Cachorro agradeciendo al cielo que se hubiese salvado la imagen de ese Cristo en un incendio que, sin embargo, destruyó la de la Virgen del Patrocinio.

Padre mío del Cachorro 

Sin que ya tuvieras sangre en tu corazón
y tú te estabas muriendo a chorros
Cristo mío de la Expiración,
Padre mío del Cachorro
y en estatua de Pasión
Sin que llevaras sangre en tus venas
ni tampoco en tu corazón 

Qué pena más grande lleva 

Qué pena más grande lleva,  
qué pena debes de tener
y que cierro mío en tu corazón
y que tu mare de tu alma viste arder
y que por salvar al que murió
echa cenizas a tu pies
Que pena, Dios mío que pena más grande lleva el Cachorro de Triana
Que pena más grande debe de tener

Y finalmente, las tres saetas de Morón, las que grabó para Radio Juventud, en la casa de Isabel Colunga, madre de Rafael Álvarez Colunga, el primer Hijo Predilecto de Andalucía, al Cristo de la Expiración y a la Virgen de la Esperanza, un jueves Santo de 1967.

En este día señalao 

En este día señalao
se cumple la profecía del Profeta  
porque antes de expirar 
sonaron roncas trompetas  
y el mundo se echó a temblar 
Como yo había sentío clarines roncos 
y la voz del pregonero 
porque antes de Expirar 

Al ver tu presencia 

Al ver tu presencia
el sol y la luna se habían eclipsado
las estrellas claras ya no alumbran
y el firmamento ha temblao
Al ver la triste figura
de Cristo sobre el maero crucificao
Al ver tu presencia
el sol y la luna se habían eclipsado
y las estrellas claras ya no alumbran 

Vienes más bella 

Vienes más bella que una mañana de mayo
Y tu eres la esencia de jazmín
como todo el mundo sabe
que de frente ya más bonita no cabe
Y tu eres una mañana de mayo
eres la mujer más bella, 
eres una estrella 
y la esencia del jazmín

La saeta de un gitano andaluz (2009)

La última grabación (esperemos que no sea la última) que se ha publicado de una saeta de Antonio Mairena es la realizada en el CD "Gitano y Andaluz" en 2009.

Finalmente, en 2009, la Junta de Andalucía publicó, en otro recopilatorio de grabaciones privadas y otra vez también gracias a la gentileza de Antonio Cruz, esta saeta primitiva de Mairena del Alcor grabada en 1971 en una reunión con amigos.

Es una saeta bellísima y muy arcaica que todavía se conserva y se puede escuchar en el bonito pueblo sevillano.

Saeta primitiva de Mairena del Alcor 

Ya se formó la procesión
de luto sale el cielo
y los ángeles lloraron
y al ver ese Cristo entierro
de su Redentor amado

Del estudio al balcón

El Mairena perfeccionista del estudio de grabación, no tiene nada que ver con el Mairena entregado, roto y exaltado que desborda de pasión cantando en los balcones de Mairena, Sevilla o Morón a los Cristos y a las Vírgenes que salen en las procesiones de la Semana Santa de esas ciudades.

Creo que es muy interesante comparar esas dos versiones de la misma letra. Vamos por tanto, a escuchar a Antonio Mairena cantando una misma letra de Saeta (El corazón lo llevo) primero, en la grabación que hizo para el EP de 1969 y luego en una u otra situación.

La letra "El corazón lo lleva" la grabó Mairena en el EP de 1969. Es una grabación más que correcta donde Mairena canta esa saeta con mucha rotundidad y seguridad. Dice la letra de un tirón. Sin alargamientos ni adornos superfluos. Una saeta muy bien cantada.

El corazón lo lleva hecho peazos 
sus dolores no tienen comparación
porque a tu hijo lo llevan agonizante en el maero
lleno de sangre y de sudor
pidiendo clemencia al cielo
miradlo, miradlo

Vamos a escucharla

Pero cuando Mairena retoma esa letra y se la canta en Mairena del Alcor en 1971, a la Virgen de la Ancila, desde el bar de José María Rodríguez, el cante se desborda.

Y es que Mairena canta aquí "su" saeta, alargando los tercios de forma desmesurada, rompiendo la rima, llorando más que hablando y dejándose llevar por su sentimiento más profundo y por la inspiración del momento.

Así se canta por saetas. Así se cantan las saetas.

Ayayaayaaaaayy El corazón, el corazón miradla a la cara como lo lleva hecho peazos
Aaaaayayay Miradla sus dolores no tienen comparación
porque a su hijo lo llevan agonizante en el maero
lleno de sangre, como su cuerpo, lo llevan lleno de sangre
y sus ojos iban pidiéndole clemencia al cielo
Aaaayy Su corazón, su corazón lo llevan, miradlo como la llevan,
traspasaoa, esa Virgeeeeen de la Ancila,
lleno de sangre y sudor.

El Mairena menos formalista posible y más doloridamente jondo es el que podemos encontrar en esas saetas grabadas en directo.

Vamos a escuchar esa última y tremenda saeta. La saeta dedicada a la Virgen de la Ancila (Mairena del Alcor-1971)

Antonio Mairena en el estudio grabando la Gran Historia del Cante Gitano-Andaluz (Fotografías incluidas en la caratula del libreto que acompañaba a la caja con los tres LP's y publicadas en la web "El arte de vivir el Flamenco")

Ampliando nuestra biblioteca taurina (VI) Flamenco y toros

Por Jose Morente

Aunque casi todo el mundo sostiene o acepta que el flamenco y los toros son dos actividades íntimamente relacionadas, resulta sorprendente comprobar que no son muchos los textos que se han escrito analizando y estudiando las relaciones entre ambas actividades artísticas y culturales.

Vamos a dar un repaso a algunos de los textos dedicados a esa temática.

1. Anselmo González Climent. "Flamencología. Toros, cante y baile"  (1ª ed., Madrid: 1955)

En 1955, Anselmo González Climent, sanroqueño afincado en Argentina publicaba el libro que iba a servir para bautizar a la -entonces incipiente- nueva ciencia de la flamencología. Una ciencia necesaria (el flamenco es tan digno objeto de estudio como cualquier otra actividad cultural) como denostada y discutida, quizás por algunos de esos planteamientos radicales y erróneos que se produjeron en los primeros pasos de esta disciplina. 

Flamencología era, en realidad, la segunda edición -corregida y aumentada- de otro libro de Anselmo González Climent, publicado en 1953 y que también en su título hacía mención a las relaciones del flamenco con el toreo: "Andalucía en el toreo, el cante y la danza".

Y es que hablar de flamenco, hablar de cante o baile, sin hablar de toros, no parece posible.

2. Mario Penna. Los gitanos, el flamenco y los toros.  (2ª ed. Sevilla: Signatura ediciones, 2013) (1ª ed. italiana., Storia e storie del flamenco: 1968)

Si los dos primeros libros dedicados a toros y flamenco, fueron obra de un autor argentino, el tercero se debe a la pluma de un italiano. Lo que corrobora nuestra opinión de que, si en Italia hubiese toros, los italianos serían de seguro unos grandiosos aficionados (algunos ya lo son como se encargan de demostrar diariamente los entusiastas miembros del Club Taurino Italiano).

El libro de Mario Penna es, en realidad -lo delata su título original-, una historia del flamenco que, como es lógico, no se entiende sin hablar de los gitanos y del toreo. Por eso creo, que el título de la traducción al castellano es bastante acertado.

En cualquier caso, lo que merece la pena es el contenido. Y, en eso, la capacidad analítica del autor, sorprende y da que pensar. Un libro para saborearlo igual que se saborean las buenas faenas o se paladea el buen cante.

Poquito a poco. 

3. Toros y arte flamenco. Fernando Quiñones/José Blas Vega (en El Cossío. Tomo VII, 1ª ed., 1982)

En 1982, Fernando Quiñones y José Blas Vega, publicaron dentro del Tomo VII del Cossío (el dedicado a las artes), un enjundioso y completo estudio (unas 80 páginas) donde se analizaban las relaciones del toreo con el flamenco de forma exhaustiva.

Un listado, relativamente completo de flamencos taurinos y taurinos flamencos, precedido por una amplía reflexión sobre el nexo de unión entre el flamenco y los toros y rematado con un estudio sobre la influencia del toreo en el baile flamenco y en las letras del cante flamenco.

Un trabajo definitorio y casi definitivo sobre los vínculos entre flamenco y toros. 

4. Cante y toros-Un ensayo de aproximación. Alfredo Arrebola (1ª ed., Málaga: Universidad de Málaga, 1991)

Un pequeño librito que sirve de introducción al tema. Como su propio título indica, un pequeño ensayo, una aproximación al cante y al toreo elaborado a partir de una docena de artículos publicados inicialmente en el Diario malagueño "El Sol del Mediterráneo"

5. Revista "La Caña nº 2" (1992)

No es un libro sino un número extraordinario de la revista flamenca "La Caña". Un número que sólo por esa portada donde Manolo Caracol le "enseña" a torear a Paco Camino, ya merece la pena.

Pero hay mucho más: El árbol genealógico de los Gómez-Ortega (que luego dio lugar a un libro dedicado en exclusiva a esa saga familiar tan flamenca y tan torera); La historia, contada por Antoñete, de la grabación del disco de villancicos que hizo con Rafael Gitanillo y Curro Romero; Un pequeño vocabulario tauro-flamenco; Un trabajo sobre el cartel flamenco taurino y unas cuantas cosas más, todas de mucho interés.

Imprescindible.

6. Santísima Trinidad. Pablo García Mancha (1ª ed., Bodegas Ontanón: Logroño, 2010)

Lo último que se ha escrito de interés sobre toros y flamenco.... y, sobre, vinos. Un libro que ya comentamos en su día en nuestro blog. 

Publicado en 2010, este tri-ensayo del periodista logroñés Pablo G. Mancha es de obligada lectura. 

En toros, sus pasiones -amplías y acertadas- son José Tomás, Morante, Pablo Hermoso y su paisano, Diego Urdiales. En flamenco, sus dioses mayores son -también con criterio amplío y acertado- Paco de Lucía, Camarón, Chano, Carmen Linares,.. 

En vinos, la Rioja, por supuesto.

Como se trata de un texto de periodista (que recopila artículos de prensa e incluye fragmentos de entrevistas), el estilo es ameno y directo, sin merma de jondura, por lo que se lee de un tirón y se queda uno con ganas de más.

Como ocurre con el buen cante, el buen toreo y el buen vino.