domingo, 27 de mayo de 2018

El Juli. Veinte años no es nada... ¿O sí?

Por Paco Carmona

"El Juli" y "Licenciado" de Alcurrucén (autor: Pablo Cobos)

Este año se cumplen veinte, desde que Julián López Escobar "El Juli", tomara la alternativa. Veinte incuestionables años para muchos, los mismos veinte por los que unos pocos le acaban cuestionando todo. En estos veinte años, "El Juli" ha cambiado el toreo de arriba a abajo, ha puesto patas arriba la manera de interpretar este arte y ha descubierto una nueva forma de ver las corridas a los aficionados. 

Pero lo más importante de todo, ha sido cambiar el toro, moldear el toro a su estilo, a su antojo. "El Juli" ha creado un tipo de toro a su conveniencia, pero no un toro más fácil, ni más manso, ni más blando, sino todo lo contrario. "El Juli", en veinte años, se ha entretenido en estudiar a todos sus compañeros y a todas las ganaderías con un mínimo de garantías. A unos les ha hecho reinventarse y a otros, les ha exprimido todo lo bueno que tenían para sacar lo mejor de ellos. Y mientras tanto, a los ganaderos, les ha hecho modificar la forma de seleccionar, los comportamientos e incluso las hechuras de los ganaderías,  para mayor garantía del espectáculo.

Y no me tiren piedras, señores, aún no...

"El Juli", hace casi veinte años, antes de convertirse en Matador de Toros, algo que ya era antes de "cruzar el charco" con trece de edad, se encerraba con seis novillos en la Plaza de Toros de Madrid. Y ya ese día, pudo vivir en sus propias carnes lo que sería su paso por la Catedral del Toreo durante toda su carrera. 

Pero si las figuras del toreo se reconocen por la capacidad, no solo de torear bien, sino por adaptarse y triunfar en los días clave, "El Juli", en eso, se iba a convertir en un experto.

Vivir con quince años en tus propias carnes la dureza del toreo en Madrid, y a escasos días de hacerse Matador de Toros, venía a reforzar la idea que se tenía de este "chavalín", casi desde que cogiera los trastos por primera vez, que si los toros le respetaban, se convertiría desde ya, en máxima figura del toreo.

Aquella tarde, fría, dura y ventosa (más o menos como siempre es Madrid), le cortaba las dos orejas a un novillo muy serio de Alcurrucén, toreando con la mano izquierda de forma superior y matándolo como los mataba los primeros años de Matador. ¡Qué rabia me dió, no poder ver aquella gran estocada veinte años después, con este otro Alcurrucén de enorme bravura! Se lo merecía, y además hubiera servido de tapabocas de algo tan frecuente como es reprochar y con razón la manera de matar los toros del maestro. 

Me fastidia que muchos aficionados, no hayan sabido ver la verdadera importancia que cobra "El Juli" para la Tauromaquia. Un torero de época, de varias épocas, capaz de soportar en la cumbre dos décadas frente a toreros de la talla de Ponce, José Tomás, Morante, Perera, Talavante y ahora Roca Rey. Todos ellos grandes toreros, aunque vaya por delante mi predilección por José Tomás

La faena del pasado jueves, a ese precioso y gran toro -por bravo- de Alcurrucén, fue la clave para cerrar el círculo veinte años después. La clave para entender a ese torero maldito, como lo han sido unos cuantos históricos más, como lo fue Joselito el Gallo, como lo fue Chicuelo, como lo fue Manolete, como lo ha sido Paco Camino. Toreros enormemente admirados por sus compañeros y por el público, y no así por una parte de la afición que, pobre de mente, nunca, en dos siglos de toreo, supo adelantarse y ver los movimientos en el maravilloso tablero de albero que es la tauromaquia. A otros muchos, "El Juli", nos ha ido abriendo la mente, sin dejar por ello de admirar esos otros buenos toreros (como Antoñete, Manzanares, Robles, Curro Vázquez...) con los que se nos ha llenado siempre la boca. 

Fortuna la nuestra de vivir una época llena de toreros increíbles y distintos, donde si bien el "clasicismo" es bandera de unos, la ambición, la precocidad, el inconformismo y la gran afición de otros, acabará por imponerse en tiempos futuros. Como siempre ocurrió en este bendito arte.

La cita,  conocida por todos "los del valor a mandar y los del arte a acompañar", no solo habla de la fuerza de los toreros en los despachos, sino de la verdadera dimensión de los toreros en la Plaza, de aquello que unos y otros son capaces de hacer o no hacer frente al toro.

De Julián López, "El Juli", de su tauromaquia, de constante evolución e "involución", de sus formas, de su personal estética y de esa increíble técnica para torear, habría que pararse algún día a hablar en serio.

Habría que analizar desde la razón y la objetividad estos veinte años (veinticinco si incluímos su etapa de novillero) porque "El Juli", ya desde novillero sin picadores, era un portento de torero. No solo por su mente preclara, y su increíble fe en sí mismo, sino porque siempre toreó bien. Incluso en sus años negros (negros solo para cierta prensa y cierto público), no dejó de realizar grandes faenas, faenas eslabón que servirían en un futuro inmediato para hacer de él un torero increíble, un titán ante sus compañeros, un tirano frente al toro, y un hombre generoso ante el público. 

Yo sé que no es muy frecuente hablar así de "El Juli", pero es justo empezar a decir qué ha hecho y quién ha sido en el toreo. Todo lo bueno que ha acabado imponiendo y aportando en estas dos décadas.

Por eso y para mí (Morante es otra historia), José Tomás y El Juli son el origen de lo que hoy en día se ve en las plazas, pero eso creo, merece capítulo aparte, y por parte de alguien que sepa hablar y escribir bien de toros.

"El Juli", la obsesión por el toreo (autor: Ana Escribano)

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Breve comentario a la foto de entradilla: El Juli, esclavo de su carrera y dueño absoluto del toro, muestra su poder ante un bravísimo Alcurrucén en Madrid.
Toreo por abajo, forzado, de supremacía y mando ante una embestida difícil de controlar. Inicio dominador, de poderosa estética, para después convencer e imponerse con entrega y absoluta verdad ante un toro nada fácil de entregada bravura, de casta descarada. Toreo desgarrado, profundo, lento, sentido y bello, que hace de este inicio un prólogo genial a una faena ya histórica. Porque quieran o no, los que no quieren, El Juli es ya, historia viva de la Tauromaquia.

miércoles, 16 de mayo de 2018

En recuerdo de Joselito (16/V/1920-16/V/2018)

Por Antonio de León y Manjón (Sanlúcar de Barrameda, 1928- Córdoba, 2006)


Por Ti mi luz, mi Esperanza
brindo por Ti Macarena
por Ti la mejor faena
que haya roto en la Maestranza.
Y si Tu mano me alcanza,
recógeme la montera,
aguárdame en la barrera
como el campo espera al trigo,
porque subiré contigo
una tarde en Talavera


Antonio de León y Manjón. Abogado, escritor, poeta y académico. conocido como el "Poeta tardío de la Baja Andalucía", publicó su primer libro de poemas (Coplas y canciones del Bajo Sur) a la edad de 77 años.

domingo, 13 de mayo de 2018

Los escenarios del cante

Por Jose Morente


El flamenco que se desarrolla en un escenario público tiene muchas diferencias con aquel que se hace en ámbitos privados, En la imagen superior, Carmen Amaya.
De los territorios…

El flamenco, como todas las creaciones artísticas o culturales, es un cuerpo amplío, diferenciado. Tan amplío y diferenciado que una de las obsesiones de siempre en quienes se han acercado al flamenco para investigarlo, analizarlo o, simplemente, entenderlo o disfrutarlo, ha sido indagar en las diferencias de estilo o concepto, de fondo o forma que presentan entre sí los diferentes cantes, toques y bailes. Sobre todo, el cante

Y la primera evidencia que aparece cuando nos acercamos al cante es que, en cada una de las zonas de nuestra geografía, se canta de modo diferente

Diferencias tan importantes, tan sustanciales, que antaño era muy fácil distinguir el cante o el toque de una zona, comarca e incluso, pueblo o barrio determinado. No se canta, se toca o se baila igual en Morón  que en Málaga; en Huelva que en Sevilla. Y es que el cante de cada comarca, de cada zona de cada pueblo tiene un aroma distinto. Un aire propio y diferente.

Incluso, si me apuran, dentro de una misma ciudad, cada barrio se diferencia por su cante. En Jerez no se canta igual en el barrio de Santiago que el de San Miguel. Mas civilizados unos, más bravíos los otros.  Un mundo separa, como saben muy ben flamencos y toreros, la Sevilla de la Alameda de Hércules de la Triana de la Cava de los gitanos. 

Un artículo de Pierre Lefranc. Las polaridades del Jerez Gitano: Santiago y San Miguel.


…. a los repertorios...

Pero tan importante como los territorios para explicar esas diferencias, es la personalidad de cada cantaor/a, de cada tocaor/a, de cada bailaor/a. Diferencias que, en origen, tenían mucho con ver con el modo de transmisión oral (o visual para el baile) característico del flamenco y otros artes populares, lo que le confiere enorme plasticidad. Hoy, con las grabaciones y filmaciones, las cosas son bien distintas.

La transmisión oral, las lagunas de la memoria y la propia personalidad de cada cantaor son causa de formas diferentes de interpretar los cantes. Es lo que llamamos los repertorios del cante. Los estilos y las variantes de cada estilo. Así, incluso dos cantaores del mismo barrio, de la misma familia podrán tener un aire parecido, pero serán diferentes: Tomás y Pastora; Joselito y Rafael el Gallo. Y para que lo entiendan mejor Rivera Ordoñez y Cayetano tienen muy poco en común (o mucho, según se mire).

Tenemos, por tanto y por un lado, la zona geográfica donde se crea o recrea el cante y, por otro, la aportación personal de cada cantaor, el acento personal de cada uno. Entre esos dos polos, el entorno y la persona, la colectividad y el individuo, el modelo o tipo y la aportación personal, se mueven todos los procesos de creación de todas las actividades artísticas, desde la pintura a la escultura, desde el baile al cante, desde el toreo al flamenco. "Yo y mi circunstancia", que dijera Ortega y Gasset. La circunstancia es el entorno, el territorio, el contexto en el que nos movemos y el yo somos nosotros con nuestra personal e intransferible forma de hacer las cosas.


...pasando por los escenarios

Este tema de los territorios y los repertorios es el título de un gran libro del francés Pierre Lefranc sobre esta problemático: El cante jondo: De los territorios a los repertorios.

Aunque publicado en Francia en 1998 y en España en 2000, el libro recoge los trabajos de campo del matrimonio Lefranc (grabaciones realizadas entre 1961 y 1964 en los ámbitos naturales del flamenco, tras un aprendiza con los grandes maestros del tablao Zambra desde 1957 al 61).

El libro de Pierre Lefranc. Sobre territorios y repertorios
Lefranc con Ansonini del Puerto y su familia.

Era la época del "gran salvamento", operación de rescate e inventariado del cante que se produjo tras la publicación de la primera Antología, la de 1954 de la casa Ducretet-Thomson (Editada en España en 1958 por Hispavox) Un trabajo al que siguieron:  Una historia del Cante flamenco de Caracol (1958). La generosa Antología de cante flamenco y gitano dirigida por Antonio Mairena (1959) donde cede la palabra a cantaores que sin el nunca hubiesen grabado, el Archivo de Caballero Bonald (grabaciones de 1962, publicadas en 1968) y la televisiva e imprescindible serie de Rito y Geografía del Cante (en los 70)






La recopilación de cantes a punto de perderse merece el reconocimiento de la afición
Resumiendo, creo que la persona que más apostó por la recuperación de cantes viejos y por mantener el legado recibido fue, sin duda, Antonio Mairena. Su antológica "Gran historia del cante gitano andaluz" es tanto una de las obras más importantes en la historia de la discografía del cante como un compendio de sus planteamientos y esfuerzos. 
Pero el cante no se agota analizando (lo que se ha hecho por extenso) sus territorios y sus repertorios. Si hay algo que, de verdad y para mí, explica diferencias, matices, escuelas, estilos o variantes es el ámbito en el que se desarrolla el flamenco. Mejor dicho, no el ámbito sino los ámbitos en los que el flamenco se desenvuelve y vive.

Y es que, el flamenco oscila, desde antiguo, entre la dicotomía o la polaridad de lo privado y lo público. Por una parte, tenemos el cante que se hace para uno mismo o para un entorno reducido y, por otro lado, el cante que se hace para un auditorio más amplio (ya sea sin o con fines lucrativos). El cante por afición o necesidad de expresarse y el cante por profesión. El cante que se da y el cante que se vende (lo que es tan legítimo como lo primero).

Ya, en su día, Machado y Álvarez, Demófilo, el padre de los “Machado”, decía que el cante se agachonaba al salir de la esfera privada y pasar a la luz pública, a los cafés y a las tabernas. Y es que no se canta igual en una reunión familiar en nuestra propia casa que en un escenario para un público más amplio. 

Los cantes se hacen o se crean (esa es la creencia) en el laboratorio de prueba de ámbitos reducidos y sin comercio alguno. El pase al profesionalismo y la ampliación del auditorio (el agachonamiento del que hablaba el padre de los Machados) supone una cierta pérdida de pureza, un alejamiento de los orígenes que no puede traer nada bueno. Desde que el flamenco es flamenco, esa idea ronda por la cabeza de todos los aficionados. Es la permanente decadencia del flamenco denunciada por los puristas.

Los cafés cantantes mataron el cante... o eso decían
Aunque no comparto totalmente esa visión (pues el profesionalismo exige un rigor que no tiene el amateurismo) creo que explica muy bien el modo de sentir el flamenco de los denominados aficionados cabales, un grupo tan selecto y minoritario como necesario.

 A la luz de los datos que vamos conociendo, es probable que no existiera ninguna época hermética, al menos tal y como nos la han contado, pero lo que si está claro es que (como el mito de la caverna de Platón) existe, en el imaginario colectivo de los aficionados al flamenco, esa creencia en la existencia de una especie de paraíso perdido del flamenco al que llamamos época hermética.

En mi opinión, pienso que sería preferible hablar de espacios o ámbitos herméticos que de una época hermética localizada en el tiempo. El hermetismo en el flamenco es más bien un problema espacial que no una cuestión temporal como se ha venido sosteniendo. Un problema ligado al tamaño del auditorio más que a una época concreta.


El tamaño del auditorio 

Los cantes para un auditorio reducido suelen ser cantes cortos y contenidos. Cantes dichos al oído del oyente. Un cante casi hablado. Son cantes, como las seguiriyas de Tío José de Paula, la única seguiriya que conviene repetir para paladear, hablados más que cantados.

Por el contrario, los cantes para grandes auditorios, exigen otros recursos y otra amplitud. Lo decía la Piriñaca cuando comparaba los cantes cortos con esos otros cantes de “voces grandes” como las de Mairena, que “llevan los cantes donde quieren”. “Un modo de cantar muy especial, como mundial” Cuando, según ella y con auditorio reducido, con pocas palabras bien dichas basta para decirlo todo.

La Piriñaca. Recorte del dibujo de portada del LP de RCA: 4 veces veinte años

Se puede cantar y de hecho se canta sin auditorio, para uno mismo. De Silverio Franconetti, se recuerda una célebre copla que improvisó yendo camino de San Fernando, al pasar ante el cementerio y acordarse de que allí estaba enterrado su entrañable amigo y cantaor, Enrique Ortega. Silverio mandó parar el coche y allí mismo cantó a palo seco:
 «Por Puerta de Tierra / yo no quiero pasar. / Me acuerdo de mi amigo Enrique / y me echo a llorar». 
Y Fernando Quiñones nos cuenta que cuando se le murió un hijo a Silverio, al día siguiente recibió la visita de un amigo a cuyas palabras de ánimo replicó el cantaor: 
«Fíjate cómo estaré que me he pasao la noche por ahí solo cantando siguiriyas...».
Silverio 

Silverio cantaba, en esas ocasiones, para el mismo, sin auditorio pero, también se puede canter para un auditorio mínimo. Como contaba Borrico quien decía que, en una época de escasez y miseria, alguna vez tuvo que cantar “hasta debajo de un paraguas”.

Mas importancia tiene, especialmente en el caso de la etnia gitana, los cantes familiares. Las fiestas o reuniones en familia, en la casa familiar, son motivo propicio de cante.

El cante y el toque y el baile en el entorno familiar (Fotografía publicada en LIFE)


En la serie Rito y Geografía del Cante, Cristobalina Suárez cantaba por fiestas con su niño en brazos. En la misma serie los Sordera de Jerez celebran la Navidad en familia. Son reuniones de mucha enjundia flamenca.

No una nana, sino hasta los cantes festeros se pueden cantar con un niño acurrucado en el regazo. Cristobalina Suárez en el episodio de Rito y Geografía del cante que se dedicó a su figura.
Fiesta de Navidad en casa de la familia Sordera de Jerez. Si le añadimos público, tendríamos una de las tradicionales zambombas navideñas.
Una prolongación de la casa es la caseta de feria. Sin embargo, al tratarse de prolongaciones de las casas de la "burguesía" se tiene que recurrir, en muchas ocasiones, a contratar cantaores profesionales quienes, en este caso, "trabajan" en un ambiente reducido pero muy ruidoso.

Los desaparecidos corralones o corralas de vecinos propiciaban la reunión de varias familias. Son famosas esas fiestas en los patios que se han desarrollado a lo largo y ancho de nuestra geografía. Celebraciones tanto espontáneas (cada vecino ponía lo que podía) como vinculadas a ceremonias o rituales (Bodas, bautizos y velatorios).

Postal de época. Patio sevillano engalanado para las cruces de mayo. La presencia de la guitarra y el amago de las palmas lo dicen todo sobre la forma de celebrar esa fiesta
Una fiesta en los patios.
Otros ámbitos propicios, este de trabajo, fueron las gañanías. En el campo, al final de la jornada o los días de lluvia cuando no se podía trabajar, las cuadrillas de trabajadores se reunían con un poco de vino y pan y se hablaba y cantaba. Lo contaba Borrico y lo documenta Estela Zatanía.



En el campo se canta trabajando (cantes de siega y de trillas, temporeras,...) y también cuando se descansa... se canta y se baila

Y del ámbito de trabajo al de ocio como las tabernas (han sido proverbiales los tabancos jerezanos y esa bulerías al compás golpeando el mostrador con los nudillos).

Rafael Romero en la barra de un bar.
Cuando de las tabernas se pasa al café (los famosos cafés cantantes, moda venida de París) aparece el profesionalismo con esa degeneración del mismo que fueron los cuartitos de la Alameda, hoy recordados con tanta nostalgia -por su buen cante- como prescindibilidad -por su mal rollo con los profesionales-.

Pantoja Guerrero, Dolores (2002): El cante de cuartito-El flamenco en la Alameda de Hércules, Sevilla, Diputación Provincial
Luego (o antes, pues no es orden cronológico) vendrían teatros, plazas de toros, palacios de los deportes y festivales. Al incrementar el tamaño del auditorio, las exigencias de rigor y justeza en la interpretación (afinación, compás, acoplamiento a la guitarra, etc.) que se piden al artista aumentan. Aparece por tanto, el profesionalismo. Rigor que se refiere a como se canta y no tanto a lo que se canta. El matiz es importante.

Son dos parámetros (tamaño del auditorio y grado de profesionalización del artista) que están relacionados entre sí y que establecen una regla que, aunque inexacta, podemos formular de la siguiente manera: a mayor auditorio, mayor profesionalización en los creadores del flamenco.

Hay excepciones curiosas y notables pues han existido cantaores profesionales (que han vivido del cante) y que han huido, les daba pavor, los grandes escenarios y los públicos multitudinarios: Aurelio Sellés, Tomás Pavón se refugiaban en las fiestas privadas de los cuartos o las ventas.

Tomás Pavón el hermano de la Niña.
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Nota: Este texto es parte de la charla "Los ámbitos del flamenco: Los Patios" pronunciada ayer domingo en Mairena del Alcor, como prólogo  e introducción a la Fiesta celebrada en el patio de la antigua posada de Mairena (hoy propiedad de Don Cipriano y doña Remedios) y organizada por la FUNDACIÓN ANTONIO MAIRENA, presidida por RAMÓN SOLER, con la colaboración del Ayuntamiento de Mairena, la Sociedad del Cante Grande de Algeciras y la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena de Mairena del Alcor.

Una fiesta que contó con la participación de PERICO EL PAÑERO (Algeciras), REMEDIOS REYES (Chiclana), REMACHE (Málaga), FERNANDO CANELA (San Roque), JOSÉ EL PAÑERO (Algeciras), ANTONIO HERMOSÍN (Alcalá de Guadaira) y las guitarras de JOSÉ DE PURA (Chiclana) Y RUBÉN LARA (Málaga).

La fiesta fue un verdadero lujo pues se presentó el flamenco de forma distinta a como es habitual en eventos con grandes presupuestos, muchas veces con más bombo que sustancia. Quizás lo reducido del auditorio, compuesto por un grupo de buenos aficionados y auténticos cabales, sirva para explicar, tanto como la buena actitud, gran disposición y enorme entrega de todos los artistas, el éxito de la reunión que no dudo en calificar como verdadero acontecimiento flamenco.

Desde ayer, los asistentes, no creo que nos conformemos ya con menos.




Empieza la fiesta. De izquierda a derecha: Remedios Reyes, José el Pañero, José de Pura, Antonio Hermosín, Rubén de Lara, Fernando Canela, Perico el Pañero y Remache ¡casi ná!

sábado, 5 de mayo de 2018

Porqué los bombistas se hicieron belmontistas

Por Jose Morente

Bombita con Belmonte (Fotografía publicada en El Ruedo, el 5 de junio de 1945)
Me deleitaba ayer noche con la magnífica prosa de José María de Cossío en su maravilloso Panegírico de Joselito (1), escrito por sugerencia del Duque de Alba y leído en 1953 en la Huerta de Gelves con motivo de colocar, en dicho lugar, una placa a la memoria del gran torero muerto en Talavera, cuando me topé con un párrafo dedicado a Ricardo Torres Bombita que me provocó una cierto inquietud. El párrafo es este:
"Ricardo Torres, Bombita, esforzadísimo diestro, valeroso y dominador que a las alegrías de Guerrita añadía una sonrisa cautivadora (2). A éste si le vi torear, y el resorte de su dominio, como el de Guerrita, era la seguridad en sus piernas de hierro, que, en pugna de dominar la zona desde la que era hacedero superar el poder del toro, acababan venciendo siempre y ganándole la partida, con el continuo hurtar del cuerpo y el constante mejorar el terreno. Pero tal sistema, comenzaba a tener sus herejes, al descubrirse que en el lance largo y parado residía un resorte de dominio no utilizado y, que al par, satisfacía las exigencias de la estética y la eficacia."
Luego explicaré la razón de mi desasosiego pero ahora conviene que hablemos de Bombita.


Ricardo Torres, Bombita, expulsado del Paraíso 

Como decía Cossío, Bombita fue torero de dominio, aunque sin llegar al nivel del Guerra, con mucha fuerza en las piernas en las que basaba el dominio de su toreo, siempre en movimiento y siempre despatarrado, con el compás muy abierto.

Natural de Bombita con el compás exageradamente abierto (Fotografía publicada en El Ruedo, el 2 de mayo de 1944)
Bombita y Machaquito formaron la pareja puntera de los últimos años de la primera década del siglo XX. Pero, en 1912, toma la alternativa Joselito el Gallo, quien dedica la campaña del año 13 a intentar retirar del toreo al Bomba, en supuesto desagravio a su hermano Rafael. Lo que consiguió al final de esa temporada. De rebote, Gallito (tijera de cortar coletas) también se la cortó a Machaco ese mismo año. Aunque, esta vez, parece que sin intención. Daños colaterales, que le dicen

Portada del The Kon Leche. La tijera de cortar coletas

Tras la retirada de Bombita

Retirado Bombita se produce un curioso fenómeno taurino, pues los "bombistas" se pasan en masa a engrosar las filas del "belmontismo". Lo que resulta harto extraño pues, aparentemente, es Joselito el Gallo y no Belmonte, quien más se parece taurinamente al Bomba. Lo lógico hubiera sido que los partidarios de Ricardo se hubiesen hecho gallistas de Joselito. Sin embargo, lo que ocurre es todo lo contrario, pues se hacen belmontistas de Belmonte.

La explicación que siempre se ha dado a este curioso e inexplicable fenómeno, ha sido el rechazo e inquina hacia Joselito, como culpable de la retirada del Bomba, por parte de los partidarios del diestro de Tomares. Una reacción muy visceral, nada racional, pero justificable dada la gran carga emotiva con la que los aficionados a los toros viven la fiesta.

Ha sido una explicación fácil, generalizada y única, pero a mí, personalmente, había algo ahí que no me cuadraba, que no me convencía.

El monstruo de las tres cabezas: Joselito, Belmonte y Bombita (Portada del The Kon Leche del 4 de enero de 1915)

Belmonte en la línea de Bombita.

Tendemos a fiarnos de las apariencias y las apariencias nos dicen que Joselito, lidiador y dominador, es torero de la misma cuerda que Bombita, lidiador y dominador, mientras que Belmonte, arriesgado y entregado, está en las antípodas de ambos. Es cierto, sí, pero solo si nos dejamos guiar por las apariencias.

Belmonte, en sus primeras temporadas practicó un toreo tremendista y desgarrado
En efecto, si profundizamos algo más, las cosas pueden ser muy diferentes. Y ese trasfondo diferente es el que, de golpe, se me ha aparecido leyendo el texto de Cossío. Esa forma de torear basada en ganarle la partida al toro "con el continuo hurtar del cuerpo y el constante mejorar el terreno", tan típica de Bombita, que Cossío contrapone a ese otro modo de torear donde el dominio se consigue mediante "el lance largo y parado" que aúna eficacia y estética.

He dicho que el toreo de Bombita se basaba en el continuo hurtar del cuerpo y el constante mejorar del terreno, y es cierto. Pero, no es menos cierto, que ese era también el método de Belmonte(3), siquiera más arriesgado y entregado, más metido en el terreno del toro, y ese era también el toreo de Domingo Ortega, con otra estética más castellana, pero también en permanente movimiento.

A las pruebas me remito (4). Belmonte torea en Nimes con ese continuo hurtar del cuerpo y constante movimiento para mejorar el terreno, tan propio  y característico del toreo en ochos... Una forma de torear donde el torero solo para (el "parón") en el centro de las suertes un breve instante.



Bombita, Belmonte y Domingo Ortega toreaban en ochos, alternando pitones, con la muleta generalmente en la mano diestra, ganando y recuperando su terreno. Lo contrario que ese toreo en redondo basado en el natural largo y parado, con el torero inmóvil en el centro de la suerte, que fue santo y seña de esos otros tres toreros que se llamaron Joselito, Chicuelo y Manolete.

Al final, va a resultar que esos bombistas que se pasaron al bando de Belmonte y que se hicieron belmontistas, no eran ni inconsecuentes, ni incongruentes, ni venales, sino buenos aficionados que, coherentes y preclarossupieron ver, más allá de las apariencias, lo que no supieron ver ni los Corrochanos, ni los Claritos, ni los don Modestos, ni ninguno de los críticos de aquella época.


Dos estéticas muy diferentes pero con un concepto del toreo más parecido de lo que parece... Por eso, quizás por eso, los bombistas se hicieron belmontistas (Portada del The Kon Leche)

Notas
(1) Cossío, José María de (1953): Santander, s.ed.
(2) Antecesora de la no menos cautivadora sonrisa de don Antonio Bienvenida.
(3) Digan lo que digan sus panegiristas. 
(4) Las pruebas son evidentes y concluyentes. Se ha hablado mucho de la trilogía belmontina: parar, templar y mandar. Especialmente, se ha hecho hincapié en el parar, en el toreo parado de Belmonte. Se ha dicho que Belmonte "paró" el toreo. Pero si nos fijamos en las películas y nos olvidamos de lo que nos han dicho, veremos lo contrario, veremos -como se ve en esa película de su reaparición de Nimes- un torero en continuo movimiento, avanzando hacia el toro antes del muletazo (que tiene un trazo brevísimo) y perdiendo pasos y recuperando la posición tras el remate de la suerte. Es lo mismo que se le ve hacer a Domingo Ortega, lo mismo. Toreo en ochos. El toreo en redondo, sin embargo, se basa en lo contrario: el torero como eje vertical, inmóvil y parado, y el toro girando alrededor suyo. Belmonte no es, a la vista de los hechos, precedente ni creador de ese moderno toreo en redondo pero si que es uno de los diestros que mejor han toreado en ochos. Y con más personalidad. La verdadera aportación de Belmonte está en el toreo de capote (que también se hace en ochos).