La tauromaquia de Guerrita (I) La verónica

Por Jose Morente

Guerrita (fotografía publicada en el blog Plaza de la Lagunilla)

Si la historia tiene interés es porque en el pasado se encuentran muchas de las claves que explican nuestro presente. Revisar viejas fotografías y añejas películas, leer o releer libros antiguos merece la pena porque nos permite relativizar nuestras opiniones sobre el toreo de nuestros contemporáneos y aclarar y entender lo que hoy se hace en las plazas.

Pero, si nuestra aproximación al pasado se convierte en un ejercicio de falsa nostalgia con el objetivo de buscar argumentos para denigrar el presente, entonces mejor olvidarnos de los toreros y los toros de antes porque solo conseguiremos confundir y confundirnos.

Si queremos acercarnos al pasado, lo tendremos que sin prejuicios ni clichés y sin tergiversar lo que dicen esos textos antiguos. Contextualizando lo que dijeron quienes escribieron de toros en esas otras épocas. No podemos leer bajo el mismo prisma los textos de los escritores dogmáticos de la cuerda de F. Bleu o Sánchez de Neira, por ejemplo, que las oportunas y razonadas disquisiciones de aficionados tan sagaces e inteligentes como Pepe Alameda o Uno al Sesgo.

Haciéndolo así, si que merece la pena acercarse a esos viejos tratados taurinos, tratados entre los que la Tauromaquia de Guerrita brilla con luz propia.

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La verónica antigua.

En la verónica antigua se citaba de frente y presentando el capote cuadrado al toro, tal y como se ve en esta Lámina de la Tauromaquia de Pepe-Hillo (ed. 1804) y en esta fotografía de estudio de Manuel Domínguez.

Se le llama verónica por la semejanza entre la forma de presentar el capote y la del lienzo en que la Verónica, de acuerdo a los Evangelios apócrifos, enjugó el rostro de Jesús.

La Verónica mostrando la Santa Faz a la Virgen y San Juan, de Juan Antonio Vera Calvo (1864).

Domínguez citando para la verónica en una foto de estudio. Según Cossío (de quien está cogida la fotografía), el señor Manuel Domínguez fue el primero que se colocó de perfil, posición que sancionaría Guerrita en su Tauromaquia. 

Después del cite, en el lance, el torero levantaba ostensiblemente ambos brazos como se ve en esta fotografía del Papa Negro.

La verónica antigua en este caso interpretada por el Papa Negro. Las dos manos suben hasta el infinito para expulsar al toro del terreno del torero.

La secuencia completa de la verónica antigua se representa en estos dibujos publicados en la revista francesa Le midi taurin” (número del 9/08/1919)

 

La tauromaquia de Guerrita.

Aunque textos anteriores ya preconizaban cambios en la forma de torear, será la Tauromaquia de Guerrita la que mejor sintetice la transición a los nuevos modos que estaban por venir.

A Guerrita se le conoce como un torero frío, cerebral y muy poderoso. Frente al arte de Lagartijo y al valor de Frascuelo, el Guerra representa la inteligencia y el conocimiento. Pero sobre su aportación a la evolución de la técnica del toreo se ha dicho y escrito demasiado poco.

El toreo moderno no es la invención genial de un diestro genial (esa seria una lectura errónea por anti-histórica) sino el resultado de un lento proceso acumulativo de experiencias y conocimientos, de enseñanza transmitida (y mejorada) de maestro a discípulo, de generación en generación. La historia del toreo es el resultado de una lenta evolución técnica: el hilo del toreo del que habló el maestro Alameda. Y en ese hilo, el papel de Guerrita -otra vez Córdoba en la palestra- resulta crucial (aunque no se diga).

La Tauromaquia de Guerrita. Muy poco se ha hablado de su sorprendente modernidad.

De la verónica antigua a la verónica moderna: la teoría

Dice Guerrita en su Tauromaquia al hablar de la verónica:

"Se ejecuta en la forma siguiente: se coloca el diestro de costado, en la rectitud del toro y á la distancia que le indiquen las facultades de su adversario, que procurará esté paralelo á las tablas; le citará tendiendo la capa, que tendrá sostenida con ambas manos; le dejará venir por su terreno, y cuando llegue á jurisdicción, le cargará la suerte empapándole bien en el capote y lo vaciará trayéndose la mano izquierda al costado derecho, y alargando el brazo derecho, ó viceversa, según del lado de que se practique, procurando que la res quede derecha y no atravesada". 

Recapitulemos sobre los cambios que propone Guerrita en la ejecución de la verónica respecto al modo antiguo de realizar esta suerte. Son estos dos:

El cite de costado.

El cite de costado, en vez del cite frontal, lo justifica Guerrita en su Tauromaquia de la siguiente y aclaratoria forma:

"En la posición referida, encontrándose el diestro de costado al bicho, y no de frente, tiene más facilidad para dar la salida y para repetir la suerte sin moverse de medio cuerpo abajo. La suerte practicada en esta forma, resulta de más lucimiento y más parada que cuando el lidiador da la cara al toro, situándose de frente, porque para repetirla tiene, por lo menos, que dar una media vuelta girando sobre los talones".

Como dice Guerrita, con la colocación de costado resulta más fácil el remate que si el diestro hubiese citado de frente y, además, se consigue un toreo más parado, al ahorrar movimientos innecesarios entre capotazo y capotazo. Una mejora de esa quietud y ligazón que van a caracterizar el toreo moderno.

Lo curioso es que mientras el cite de costado se admitió tempranamente en el capote, todavía hoy sigue siendo discutido y no acaba de aceptarse en el toreo de muleta.

El desemparejamiento de las manos

En la verónica antigua ambas manos se movían a la vez como los limpiaparabrisas de un coche, pero Guerrita aconseja lo contrario. El Guerra dice que se deben desemparejar las manos y vaciar trayendo la mano izquierda al costado derecho y alargando el brazo derecho o viceversa.

Con ello, se consigue despedir al toro lo suficiente con la mano de salida, pero sujetarlo y ajustar el lance con la otra mano. Un avance técnico importante cuando se quiere que el toro pase cerca del cuerpo, pero que el lance tenga la largura necesaria para no tener que enmendar el diestro su posición tras el capotazo.

De la verónica antigua a la verónica moderno: la práctica

Si importante es lo que se escribe (cuando lo escribe quien sabe), más importante es lo que los toreros hacen en el ruedo. Vamos a ver en imágenes como fue esa evolución técnica de la verónica desde la época del Guerra a la época de Juan Belmonte.

La verónica antigua: Cocherito de Bilbao

La primera imagen corresponde a la verónica antigua, con el diestro -en este caso Cocherito de Bilbao- elevando las dos manos juntas hacia el infinito. Aunque Cocherito es un torero relativamente moderno (la foto es de 1911 y la colocación de perfil) la imagen transmite ese aire antiguo de las dos manos altas tan singular.

La verónica de transición: El de arriba es Bombita Chico y el de abajo, Lagartijo Chico (1902)

Esta secuencia compuesta por dos instantáneas de una misma corrida pero de dos diestros diferentes (Bombita chico y Lagartijo chico) es muy interesante, porque se ve muy bien el modo de ejecutar la verónica de transición. El cite es frontal con el capote cuadrado con la res. El segundo movimiento es el de levantar los brazos, aunque -guiño a la modernidad- las manos van desemparejadas al contrario que en la verónica de Cocherito. Las enseñanzas de Guerrita no había caído en balde y ya estaban dando sus frutos).

La verónica pre-moderna de Gaona (1911)

La verónica de Gaona tiene el sello propio de los toreros elegantes. Rodolfo se yergue sobre los pies y aunque ha citado de tres cuartos, no de perfil, tiene quebrada la cintura acompañando el viaje del astado. Las manos como el dios Guerrita manda, van cada una por su lado, por donde tienen que ir: la derecha sujeta y la izquierda -muy alta, altísima- dirige. 

La verónica de Gaona, pese a esa mano de salida a la altura de la montera, tiene aires de modernidad por lo apretado de su trazo y lo erguido de la figura.

La verónica cuasi-moderna de Antonio Fuentes.

La verónica de Antonio Fuentes es -cronológicamente- anterior a la de Belmonte, pero su aire, por ser más clásico y vertical, resulta a la postre más moderno. Fuentes cita de frente pero las manos van desemparejadas y, sobre todo, lleva ya algo más baja la mano de salida. Su expresión, su aire, es más clásico que barroco, pero ahí está el origen de la verónica actual.

La verónica personal e intransferible de Juan Belmonte. Cite de frente y mano de salida altísima

 

Otra verónica de Juan. Cite de tres cuartos y mano de salida algo más baja, pero nunca por debajo del hombro.

Citando de frente o tres cuartos, se controla mejor el embroque y se reducen riesgos en el inicio del capotazo pero se penaliza el remate que resulta algo forzado, al tener que quebrar mucho la cintura para no perder de vista al toro. En el toreo antiguo ese menor control en el remate no importaba tanto porque la ligazón con el siguiente lance no tenía la importancia que tiene hoy.

Matices técnicos y modernidades aparte, la verónica de Juan Belmonte ha sido posiblemente (con permiso de Antonio Ordoñez) la mejor de la historia del toreo por la ligazón inusitada entre capotazo y capotazo, pese al cite frontal o de tres cuartos. La clave estaba en la muñeca -prodigiosa- del trianero.

La verónica de Juan con aires de escultura. La figura forzada en el quiebro de la cintura transmite tensión y dramatismo.

El quiebro de cintura con la necesaria postura forzada del remate le dan a la figura de Juan Belmonte, en su verónica, aires de escultura barroca...

La verónica de Rafael Guerra Guerrita

Del Guerra no tenemos buenas fotografías de su época buena, cuando estaba en activo, pero si algunas cuando ya retirado gustaba dar lecciones en los tentaderos (en este caso, el alumno atento, al fondo en la segunda foto, es el maestro Joselito).

Guerrita, al contrario que Belmonte, transmite facilidad y sencillez. El Guerra se muestra, en estas verónicas, fiel a si mismo y a sus enseñanzas. Y así, si, en la primera imagen de manos desemparejadas, cita de frente, en la segunda cumple al pie de la letra los consejos de su Tauromaquia de tan fecundos resultados en la historia del toreo: cite de perfil y manos desemparejadas. 

La verónica moderna empieza con Guerrita, con su crucial aportación ¡Viva el Guerra!

Y después de Fuentes ¿Nadie?

Por Jose Morente

Los aficionados a los toros somos más "orejeros" (en el sentido de "oidores") que lectores. De siempre, el aficionado ha construido su afición oyendo a otros aficionados antes que leyendo textos taurinos.

Bien está siempre que se sepa elegir a quien "oír" y a quien no conviene leer pues la mayoría de los textos taurinos (salvemos sólo a los autores de las dos primeras Tauromaquias, a Uno al Sesgo y a Pepe Alameda y poco más) sólo sirven para introducir confusión en nuestras mentes.

Y es que, en general, quienes escriben de toros lo hacen desde su propio punto de vista, desde sus convicciones. Unas convicciones elaboradas a partir de lo que han oído y, a partir de las cuales, construyen una teoría del toreo, del modo en el que se debe torear, casi siempre muy alejada de lo real, de lo que ocurre en los ruedos, pues olvidan que el toreo es un arte pragmático y no especulativo, tal y como nos enseñara Pepe-Hillo. 

Nada de eso, le ocurre a Nicolás Sampedro, cuyos planteamientos en los dos libros que lleva publicados podrán ser discutidos por algunos (la discusión es la sal de nuestra afición) pero cuyo rigor es innegable. Nicolás ha sido torero (o sea que parte de la experiencia práctica) y, además de buen "oidor" es sobre todo sagaz lector y analista de lo que otros han dicho. Siendo capaz de poner orden donde antes sólo había confusión.

El pasado día 14 de junio, presentó en Málaga, acompañado por el maestro Fernando Cámara y por quien esto escribe, su segundo libro de toros, hace poco publicado: "Y después de Fuentes ¿nadie?". Una interesante reflexión sobre las claves vitales del arte de torear.

En la presentación se habló de ese libro (de las tesis de ese libro) y también del primero que escribió Nicolás, un tratado mucho más técnico y que aborda el enjundioso (y polémico) tema de "Cargar la suerte". Un libro con el sugestivo subtítulo de "Interpretación de un misterio taurómaco"

Cargando la suerte con los brazos (con la estilográfica o el teclado de ordenador en la mano), Nicolás Sampedro Arrubla nos acerca un poco más a esa verdad del toreo que sólo está en los ruedos, como el muy bien sabe y conoce, pero a la que todos los aficionados queremos acercarnos un poco más cada día desde nuestra afición.

Un acercamiento para el que resultan cruciales, libros como estos dos que glosamos: "Cargar la suerte" y el reciente "Y después de Fuentes ¿nadie?"

Nicolás Sampedro durante la presentación del libro "Y después de Fuentes ¿nadie?" en la Sala Oyarzábal de la Diputación Provincial de Málaga

TAUROTECA. Por cierto que, para acercarnos a la figura de Fuentes, nada mejor que este fragmento de uno de los videos de la UNAM, colección dirigida por el maestro José Francisco Coello Ugalde, que me facilita Nicolás y en el que aparecen dos toreros emblemáticos por su elegancia: Antonio Fuentes y el mexicano Rodolfo Gaona.

De fondo musical, hemos elegido (no podía ser de otro modo) la canción "Fina Estampa". 

Tercio de banderillas (I) ¡Matadores, maestros!

Por Jose Morente

Antonio Fuentes citando para un par de banderillas al quiebro

El tercio de banderillas

Entre los partidarios del toreo de muleta (hoy, la inmensa mayoría) y los partidarios de la suerte de varas (una minoría muy activa), el tercio de banderillas se encuentra hoy relativamente ninguneado.

Salvo alguna tarde excepcional, se ha convertido en un tercio de trámite, situado entre la emoción fuerte del toro que embiste fiero al caballo y la emoción fuerte del torero que, sólo en el ruedo, aguanta la embestida del astado.

Pero no siempre fue así. Hubo una época en que todos los matadores estaban obligados (cuando el toro se prestaba a ello, por supuesto) a banderillear. Luego, llegó Juan Belmonte y trastocó un poco todo ese esquema que había permanecido inalterado durante casi una centuria.

Pero en aquel entonces, cuando los matadores cogían los palos, el tercio de banderillas, brillaba con luz propia...

Lo mejor es que eso nos lo cuente Gregorio Corrochano.

¡Matadores, maestros!

"Cuando los matadores intervenían en la suerte de banderillas, tenía otra modalidad que acabamos de escribir con el plural: ¡los matadores!. Así era la voz del tendido: ¡matadores, maestros!. Y el espada de turno, cogía banderillas y se las ofrecía a los otros espadas que sabían banderillear, con la primicia y cortesía de que fueran por delante. Con lo que aumentaba el interés por contraste y competencia -la competencia ha sido siempre la salsa del toreo-, y se descartaba de antemano la vulgaridad. Porque ningún matador se aventuraba a poner un par corriente de cuarteo, sabiendo que venía detrás otro matador a enmendarle la plana, subirle puntos y llevarse al público. Recordamos de nuestros años mozos, el tercio de banderillas de Fuentes y Quinito.

Era uno de los momentos más interesantes de la corrida. Si el toro era de Fuentes, cogía banderillas -después de pedirlo el público: matadores, maestros- y se las ofrecía a Quinito. Si el toro era de Quinito se las ofrecía a Fuentes.

Y quedaban en una pareja de banderilleros excepcionales que ponían cuatro pares. Los dos banderilleaban al quiebro, y los dos tenían distinta personalidad. Antonio Fuentes era más elegante, más garboso, más adornado, más lucido, más banderillero que Quinito. 

Se preparaba el toro a cuerpo limpio de manera vistosísima. Para esta preparación aprovechaba las querencias, de las que sacaba efectos sorprendentes. Llamaba al toro, que no acudía porque tenía querencia contraria y ya lo sabía. Entonces se pasaba a favor de querencia y decía con la voz y con la mano: "Vamos", y el toro se le arrancaba, y él iba por delante jugueteando; cuando quería pararle, se metía contraquerencia y adelantando el brazo de las banderillas, le mandaba pararse y el toro se paraba. Toda esta preparación se acompañaba de ovaciones de sorpresa porque parecía que tenía al toro amaestrado, y que hacía cuanto el torero se proponía.

Y lo hacía; no porque el toro estuviese amaestrado, sino porque conjugaba los terrenos y las querencias, para lo que hace falta, ser lo que era Fuentes: un gran torero. Y cuando se hartaba de jugar con el toro. le colocaba en el tercio, salía hacia atrás, colocaba el pañuelo en los medios y pisando el pañuelo le quebraba".

 Gregorio Corrochano. "¿Qué es torear-Introducción a la Tauromaquia de Joselito?" (1ª ed., Madrid, Revista de Occidente, 1953. Páginas 184-185) 

Aunque hay viejas películas donde torean Fuentes y Quinito, no he encontrado ninguna que recoja a alguno de los dos banderilleando. Sin embargo, si tenemos la suerte de disponer de algunos tercios de banderillas de aquella época en los que alternan dos matadores.

En la primera película, veremos a Joselito el Gallo con su hermano Rafael en el tercio de banderillas del toro "Caballero" de Moreno Santamaría, el toro de de su alternativa en Sevilla en septiembre del año 12. 

En la segunda, un año después, el mismo Joselito ofrece los palos a Bombita. Y ello, contra el deseo del diestro de Tomares que le había pedido expresamente a Joselito que no lo sacara a banderillear en ese último toro de la tarde. Una petición que Joselito, rabioso contra Bombita, desoyó. No sabemos lo que José le pudo decir a Ricardo cuando le ofreció los palos pero si podemos ver lo que ambos hicieron en ese tercio.

La verónica más clásica y más pura

La verónica clásica tal y como la definía la Tauromaquia de Pepe-Hillo y según se interpretaba a principios de la Edad de Oro. El torero, que ha citado de frente, y ha esperado al toro sin menear los pies,  gira en el embroque, perfilándose y sacando los brazos para rematar la suerte. La posición de las piernas y el desemparejamiento de los brazos son licencia del dibujante pues, hasta Guerrita se citaba de frente y hasta Antonio Fuentes, ambos brazos se movían a la par 
(Dibujo incluido en una edición de la Tauromaquia de Pepe-Hillo. BDCyL).

Ya hemos dicho muchas veces en este blog que el toreo evoluciona con los tiempos y va cambiando al ritmo de las modas. Por eso cuando se habla de clasicismo y pureza hay que tener mucho cuidado pues lo que una generación determinada considera clásico y puro, puede no serlo tanto. Y es que, en ocasiones, nos falta perspectiva histórica, conocimiento de la historia.

Esto es lo que ocurre con el tema del compás. Hoy, muchos aficionados consideran más puro y más clásico el toreo con el compás abierto y echando la pata 'alante.

Sin embargo, esa apreciación es errónea pues lo que preconizaban las tauromaquias clásicas era justo lo contrario. O sea, el toreo con el compás relativamente cerrado y sin menear los pies.

Veamos un ejemplo. En la edición de la Tauromaquia de Pepe-Hillo, publicada en Madrid en la Librería e Imprenta de Eduardo Martínez (Sucesor de Escribano) en la biblioteca de Palmas y Pitos (y, por tanto, entre 1913-15 y no en 1875 como erróneamente se asigna en la Biblioteca Digital de Castilla y león) y que recoge con mucha fidelidad lo dicho por Hillo, se dice al hablar de la suerte a la verónica lo siguiente:

El [toro] franco, boyante, sencillo o claro, que todo es uno, se debe dejar venir por su terreno, y cuando llegue a jurisdicción, cargarle la suerte y sacarla; y hasta este acto, parará el diestro los pies para lograr echarle cuantas suertes quiera, procurando siempre que quede la res derecha y no atravesada. 

En el "Alfabeto de voces y expresiones de la Tauromaquia" que se recoge al final del citado texto se define "cargar la suerte" de la siguiente forma:

Cargar la suerte.—Es aquella acción que hace el diestro con la capa cuando sin menear los pies tuerce el cuerpo de perfil hacia fuera, y alarga los brazos cuanto puede. 

Que es lo que se ve en el grabado que se incluye en dicha edición y que hemos insertado al inicio de esta entrada.

Esta forma de ejecutar la verónica es la más clásica y la más pura. Luego, época de Guerrita, empezó a ponerse de moda el toreo espatarrado que hizo furor en las primeras décadas del siglo XX y que se mantuvo hasta que llegó Manolete.

Manolete ejecutaba la verónica con toda su pureza y clasicismo aunque incorporó algunas innovaciones de diestros anteriores. Una, la de Guerrita de ponerse de perfil, lo que le permitía ligar mejor una verónica con otra y, otra, la de Juan Belmonte de bajar los brazos, lo que le daba a la verónica mayor hondura y profundidad.

Pero el clásico (si consideramos clásico al que más se acerca al toreo parado definido en las Tauromaquias clásicas) es Manolete. No Guerrita, ni Juan Belmonte.

Y eso es así, aunque a nosotros (hijos de nuestra época al fin y al cabo) nos siga encandilando más el toreo espatarrado de "fin de siecle" (del fin del siglo XIX, claro está) que el toreo de compás ligeramente cerrado de Pepe-Hillo y Manolete. 

¡Modernos que somos!

Aunque Manolete en la verónica solía abrir ligeramente el compás más de lo que se ve en la imagen, su concepto se aproximaba más a este: De perfil, con los pies quietos y el compás cerrado y girando el torso a compás de la embestida del toro. Una verónica muy similar -salvo las manos bajas- a la del dibujo que figura en la edición de la Tauromaquia de Hillo que hemos comentado ¡Puro clasicismo!

Cante flamenco taurino (XIV) Vengo de la Coronela

Por Jose Morente

Antonio Fuentes, de cacería en su finca de la Coronela situada muy cerca de la Puebla de Cazalla

Vengo de la Coronela

de torear un becerro

traigo los calzones rotos

cosidos con hilo negro

El primer disco de José Menese publicado en 1963 (un 45 r.p.m. con 4 cantes) produjo un cierto impacto entre los aficionados. La juventud del cantaor, su fuerza expresiva y también la fidelidad a los estilos mas tradicionales en una época de vuelta a los orígenes, causaron verdadera sensación.

No menos sensación produjeron las letras, letras de su paisano y pigmalión Paco Moreno Galván donde, sin perjuicio de un claro matiz de denuncia reivindicativa, se hacía alusión a las gentes y a las cosas de su pueblo, la Puebla de Cazalla.

Francisco Moreno Galván fue quien guió a Menese en sus primeros pasos por el flamenco. Formaron un tandem irrepetible.

En uno de los cantes de ese disco, concretamente en el mirabrás, Menese canta la letra que hemos copiado al inicio, una letra donde se alude y recuerda a la mítica finca la Coronela, propiedad del no menos mítico torero Antonio Fuentes.

La Coronela era y es, una magnífica finca de labor situada en el término de Marchena pero muy cerquita de la Puebla. La finca fue comprada en 1901 por el torero Antonio Fuentes, entonces en su apogeo después de esa impagable operación de marketing que fue la famosa frase del Guerra ("Después de mí, naide...")

Fuentes llevó a la Coronela toros bravos (cerca pastaban ya las reses de Gamero Cívico y un poco más lejos, por el encerradero de los Ojuelos, los toros de Benítez Cubero) e hizo de esa finca su cuartel general donde residía (le hicieron vecino de la Puebla), descansaba, entrenaba y convalecía de sus cogidas que no fueron pocas ni de poca importancia.

1903. Fuentes convalece en la coronela de una cogida (una luxación en la clavícula) el doctor Puello le practica la correspondiente cura.

Y, donde sobre todo, recibía a sus amigos que eran numerosos.

Fuentes en la Coronela, brindando con el Algabeño y Emilio el Bomba

Vamos a escuchar, por tanto el cante desgarrado y tremendo de Menese cantando a las gentes y las cosas de su pueblo, cantando a la Coronela y, por tanto cantando al recuerdo  del torero Antonio Fuentes, al que vamos a ver en su finca, con sus amigos e invitados, disfrutando de la vida, viendo torear y toreando él también algún becerro.

Bueno, a lo que entonces llamaban becerros.

El aficionado Leopoldo Maza poniendo un par de banderillas a un ¿becerro?

Portada del primer disco  (45 r.p.m editado por RCA) de Pepe Menese, con 4 cantes (MIrabrás, seguiriyas, soleares y bulerías)

Que bien jumea (Mirabrás)
José Menese. Guit.: Melchor de Marchena
RCA 1963 (45 r,p,m,)

Menese hace este cante de su primera grabación siguiendo el esquema tradicional musical del mirabrás (una cantiña estructurada y acabada musicalmente por Don Antonio Chacón) pero con letras nuevas.

Comienza con el mirabrás propiamente dicho, en el que sustituye la archiconocido letra "A mi que me importa" por otra alusiva a un personaje de la Puebla, Diego Vazquez.

Sigue con un juguetillo ("Mira y aprende")

A continuación canta, con alusiones a la Coronela y al toreo ("Vengo de la Coronela" y "Que pena tengo"), el Pregón de la Frutera o de la Verdulera, que  tradicionalmente se hace con las siguientes letras que, según Luis Soler, proceden de la Zarzuela el Tío Caniyitas:

Salga usted a su puerta, hermosa

y digame usted, salero

castañas de Galaroza

vendo camuesas y pero

Ay, Marina 

vendo naranjas

son de la china

batatitas borondas 

y chupitos de canela

malacatones de Ronda

castañas como vahean

Finalmente, remata con otro juguetillo ("Mira como vengo").

Al poco tiempo de grabar ese disco, Menese le llevó una copia a Pepe Pinto, a su bar de la Campana, para que lo escuchara y le diera su opinión.

Cuando algunos días después, el cantaor de la Puebla volvió a pasar por el bar del Pinto, este -gran conocedor del cante- le dijo:

"José, me parece una preciosidad. Además, ya está bien de Castañas de Galaroza para cantar por mirabrás... Tú aquí le has echao dos c...".

(Mirabrás)

Que bien jumea

de Diego Vazquez la chimenea

de otro es la leña

que quien quema lo suyo

a nadie empeña

(Juguetillo)

Mira y aprende

de que manera

nunca faltaba el humo 

en ca' la Melera

(Pregón)

Vengo de la Coronela

de toreá un becerro

traigo los calzones rotos

cosíos con hilo negro.

Que pena tengo

que el chaleco lo traigo

sin un remiendo

de remiendos y botones se componía

que otra cosa el chaleco

ya no tenía

(Juguetillo)

Mira como vengo

mira como vengo

mira como vengo

si tú me miras

bastante tengo

Menese con Melchor de Marchena

La fábula de Antonio Fuentes (II) Nuestros dioses providentes

Por Jose Morente

Antonio Fuentes. El más elegante después de Lagartijo y con permiso de Guerrita (Del fichero biográfico-taurino de Curro Meloja)

Aún nací a tiempo. Oh dioses providentes(Gerardo Diego)

Nuestros dioses providentes

Cuando hablamos de toreros de otras épocas a los que no hemos podido ver en la plaza, nuestra imaginación se desboca leyendo las crónicas de sus tardes de gloria. Crónicas que intentamos completar con viejos grabados o con amarillentas fotografías, En algunos casos (Manolete, Pepín) tenemos además sus películas, unas películas que devoramos una y otra vez, algunas muy viejas y aceleradas, como las de José y Juan, pero suficientes para saber cuales eran sus gestos y sus actitudes en los ruedos. Porque con los otros, con esos diestros que no hemos podido ver en la plaza, nos tenemos que conformar con soñarlos.

A Gerardo Diego, niño aún, le pasó algo parecido con Antonio Fuentes como pudimos saber en la primera entrega de esta serie. Retirado este diestro de los ruedos, el que luego sería gran poeta creía haber perdido su oportunidad de poder verlo en una plaza de toros. Pero, para su fortuna, el santanderino encontró sus "dioses providentes" en las figuras del revistero Alegrías (alías Gregorio Corrochano) y del resto de revisteros de la prensa taurina madrileña. Gracias a la intervención de esos dioses providentes (y también, todo hay que decirlo, gracias a la voluntad del propio torero de reaparecer), Fuentes volvió a los ruedos y Gerardo Diego pudo cumplir su sueño de niño y disfrutar contemplando la elegante figura  de uno de los toreros más elegantes de toda la historia. Resumiendo, los dioses providentes de Gerardo Diego fueron Alegrías y el resto de los revisteros madrileños.

Un Gerardo Diego muy joven. Poco antes de esa fotografía, sus dioses providentes le habían permitido ver en la plaza de Santander al más elegante de los elegantes, a Antonio Fuentes.

Nosotros hemos nacido mucho tiempo después que Gerardo Diego y por tanto, aparentemente, sin posibilidad de "ver torear" a Antonio Fuentes. Sin embargo, hemos tenido la fortuna de encontrar también nuestros dioses providentes que nos permitirán cumplir ese sueño. Unos dioses providentes que, en nuestro caso, se llaman Silvia Caramella y la Filmoteca Nacional de España.

El edificio donde se ubicó el Cine Doré es hoy la sede de la Filmoteca Española

Gracias a la primera, gracias a la investigadora italiana, hemos sabido que la Filmoteca Nacional de Epaña había subido a la red la colección Sagarminaga, dentro de la cual se incluye un joya de valor incalculable para los que soñamos el toreo: "Corrida de Fuentes (1902-1906)"

¡Albricias! ¡Aleluya! ¡Igual que Gerardo Diego, nosotros también hemos nacido a tiempo de ver torear al más elegante de los toreros elegantes, a Antonio Fuentes! ¡Gracias Silvia Caramella! ¡Gracias Filmoteca Nacional! ¡Gracias a nuestros dioses providentes!

Sueños, rigor y precisión.

Además de aficionados soñadores somos también apasionados entusiastas de la investigación y la documentación, de la búsqueda del dato preciso y del rigor histórico.

Por ese prurito de precisión, no nos podíamos quedar en el mero disfrute de unas imágenes por muy interesantes que fueran. Son muchas las preguntas que nos sugieren esos metros de celuloide ¿Cuando y donde tuvo lugar la corrida de esa película rescatada por la Filmoteca? ¿Como estuvo Fuentes esa tarde o mejor, como lo vieron los críticos y los aficionados de la época? ¿Y los toros, de quien eran y como fueron según los gustos de entonces? ¿Que toreros alternaban con Fuentes? ¿Quienes componían las cuadrillas y como estuvieron? y así mil y un interrogantes más cuyas respuestas nos permitirían reconstruir la historia de una tarde quizás sin demasiada historia.

Después de una, no dura pero si ardua, labor de investigación. creemos poder responder a la mayoría de esas preguntas. Vamos a explicar los pasos que hemos dado para datar la película, identificar a los protagonistas de esas imágenes y, en resumen, conocer lo que pasó esa tarde y como la vivieron los públicos y los revisteros de aquel ya lejano mil novecientos y poco.

Un plaza

La mejor manera de empezar, para situar la acción, es identificar la plaza.

En este caso, la plaza donde torea Fuentes tiene un dibujo de contrabarrera muy peculiar. Un dibujo que no tiene ninguna otra plaza de aquella época que nosotros conozcamos. Una serie de rombos blancos. Tan peculiar es ese dibujo que podemos afirmar, casi sin ningún género de dudas, que se trata de la plaza de Aranjuez.

Fotograma del paseíllo extraído de la película "Corrida de Antonio Fuentes (1902-1906)" de la Filmoteca Nacional. Son muy llamativos los rombos dibujados en la contrabarrera.

Escena de la Plaza de Aranjuez, el 30 de mayo de 1901. Domingo del Campo "Dominguín" saca del caballo a un bravo y noble jabonero de Trespalacios (encaste Vazqueño). El infortunado diestro estuvo muy afortunado, ese día y con ese toro, alternando en quites con Quinito. Como se puede apreciar en la fotografía de Sol y Sombra, el dibujo de la contrabarrera es el mismo que el de la plaza de la película de la Filmoteca.

Aranjuez en nuestros días. El dibujo de la contrabarrera sigue siendo similar..

Una fecha

Identificada la plaza, lo siguientes es datar la tarde. Localizar la fecha en la que se celebró esa corrida.

El punto de partida que tenemos es el dato que aparece en el Título de la película difundida por la Filmoteca: 1902-1906. Un dato que, a priori, podríamos dar por válido  y que nos acota la investigación. Vamos a empezar, por tanto, listando las corridas que entre esos años se dieron en Aranjuez y que corresponden a la festividad de San Fernando.

1902. No hubo toros en esa fecha.
1903. Toros de Veragua para Fuentes y Algabeño
1904. Toros de Veragua para Mazzantinito y Quinito
1905.Toros de Veragua para Fuentes y Machaco
1906. Toros de Olea para Fuentes y Vicente Pastor

Fuentes era habitual en los carteles de Aranjuez (quizás porque gozaba de mucho predicamento entre los aficionados de Madrid, una ciudad muy cercana a la del Real Sitio). Aquí vemos un cartel de septiembre de 1900. Una tarde en la que Fuentes alternaba con Ricardo Bomba en la lidia de 6 toros de Arribas.(Cartel de la Biblioteca Digital de Madrid)

Las tardes que Fuentes toreó en Aranjuez entre esas 1902 y 1905 fueron tres: 1903, 1905 y 1906. En 1903, Fuentes toreó con Algabeño, toros de Veragua. En 1905, lo hizo con Machaco y con toros de la misma ganadería. Al año siguiente, con toros de Olea hizo el paseíllo con Vicente Pastor. Las tres fueron mano a mano por lo que cualquiera de las tres tardes puede corresponder a nuestra película (y es que -otro dato a considerar- en el paseíllo se puede ver claramente que se trataba de un mano a mano).

Viendo las películas, resulta que el torero que acompaña a Fuentes no es ni Machaco ni Vicente Pastor ya que ambos son inconfundibles. Por tanto y por descarte, la hipótesis de partida -y que tendremos que verificar- es que la película de la Filmoteca, corresponde a la tarde del 30 de mayo de 1903, tarde en la que Antonio Fuentes hizo el paseíllo en Aranjuez con José García el Algabeño.

El torero que alternó con Fuentes en Aranjuez era José García el Algabeño (a quien vemos en una fotografía publicada en el número de Sol y Sombra de 16 de noviembre de 1899). El Algabeño era el padre de ese otro Algabeño (el "señorito Pepe" de Clarito) más cercano y por tanto, más conocido por nosotros

Una tarde de toros en Aranjuez

Sólo nos falta cruzar datos para verificar nuestra hipótesis. Para ello, nada mejor que recurrir a la Prensa de la época.

En nuestro caso, hemos acudido al Sol y Sombra de ese año (1903). Hemos repasado la reseña y las fotografías de esa tarde para cotejarlas con las escenas de las película de la Filmoteca y hemos podido constatar que, efectivamente, nuestra hipótesis parece correcta. La película de la Filmoteca correspondería, por tanto, a esa tarde del 30 de mayo de 1903 en la plaza de toros de Aranjuez.

Entradilla de la reseña de esa corrida publicada en el Sol ySombra del 4 de junio de ese año

Vamos a revisar, la filmación, al hilo de la reseña. Para ello, cuestión previa es precisar que,, aunque la narración cinematográfica sigue el guion secuencial de una faena tipo (Toros en los corrales-Paseíllo-Suerte de varas-Tercio de banderillas-Faena de muleta-Estocada-Ovación y saludos del diestro) es evidente que no se trata de la lidia de un sólo toro sino de la lidia de varios toros diferentes. Los diversos pelajes de las reses que aparecen en pantalla delatan que nos encontramos ante fragmentos reordenados y montados para lograr contar una historia.  Una historia cinematográfica: La lidia de "un" toro por Antonio Fuentes.

Teniendo eso en cuenta, vamos a revisar y comentar una por una -apoyándonos, en su caso, en la reseña del Sol y Sombra-  las escenas de la película.

1ª secuencia: Los toros en los corrales (00:05 a 00:32)

Los toros en los corrales conducidos por los cabestros (Imagen de la película de la Filmoteca Española)

Los toros conducidos por los cabestros y azuzados por un vaquero pasan de un corral a otro. Se aprecia perfectamente la diversidad de pelajes que presentan, una característica propia de ese encaste vazqueño. Hasta tal punto las pintas de los Veraguas son tan variadas que, en esa ganadería, no ponían número a las reses pues bastaba con reseñar el pelaje y con la orientación del hierro para distinguir unas de otras, lo que, junto a otros detalles de la lidia, nos ha permitido identificar claramente a que toro corresponde cada una de las escenas de esa película.

Según el Sol y Sombra citado, los toros lidiados (superiores de presentación según el cronista) fueron:

1. Bravío. Colorado Girón
2. Campechano, Negro, con baga y bien puesto
3. Palomito. Jabonero sucio
4. Burlador. Jabonero claro
5. Yegüerizo. Mulato sardo
6. Rubillo. Jabonero claro y casi ciego.
7. Botinero. Cárdeno ensabanado (sustituto del anterior que fue retirado, ante la colosl bronca que se armó, cuando los picadores ya estaban en la fonda desvistiéndose)

Un toro célebre, Regalón del Duque de Veragua, jabonero sucio, el último toro que mató Frascuelo en Madrid el día de su despedida. El hierro ducal tumbado no es un error del encargado de ponérselo sino la manera de distinguir (junto con el pelo o pinta) a ese toro de sus hermanos de camada (Imagen del Cossío. Tomo I. Página 389

2ª secuencia: Paseíllo (00:33 a 00:49)

El paseíllo del 30 de mayo en Aranjuez: Fuentes y el Algabeño encabezan la marcha.

La temperatura primaveral y agradable y el atractivo del cartel ayudaron a llenar la plaza el día de San Fernando de 1903. Fuentes, de tabaco y oro y el Algabeño, de verde bronce y oro, encabezan el paseíllo.

3ª secuencia: Suerte de varas (00:50 a 1:22)

Fuentes y el Algabeño alternan en quites en el toro 2ª (que correspondía al diestro de la Algaba)

La tercera secuencia recoge diferentes momentos de la suerte de varas del toro 2º, del Algabeño. Vemos a ambos diestros alternando en quites y también vemos a ese toro (Campechano, negro bragao, bien puesto) entrando certero a varas.

Según Don Hermógenes, en Sol y Sombra, "el toro mostró coraje y acierto al herir" pero el tercio no fue bueno pues durante el mismo "reinó en el redondel la más deliciosa anarquía". Ambas cosas se pueden comprobar en las escenas que aparecen en la película.

Arriba, imagen de la secuencia de la suerte de varas de la película de la Filmoteca. Abajo, detalle de fotografía publicada en Sol y Sombra de la lidia del 2º toro (corresponde a la faena de muleta del Algabeño con el toro aquerenciado entre dos caballos muertos). La similitud de hechuras es evidente.

4ª secuencia: Tercio de banderillas-Primera parte  (01:22 a 01:34)

Esta secuencia corresponde al tercio de banderillas del toro 4ª, Burlador, jabonero claro, de irreprochable lámino, con poder pero con poca voluntad por lo que hubo que acosarle en varas.

Según Don Hermógenes, los banderilleros de Algabeño, Moyano y Zurdo, le pusieron tres buenos pares.

5ª secuencia: Tercio de banderillas-Segunda parte (01:35 a 

Sigue el tercio de banderillas pero ahora se trata del toro tercero, Palomito, jabonero sucio, que salió al ruedo con velocidad de "automóvil estrellable".

Lo banderillearon Malagueño que no estaba en vena y puso sólo dos medios pares y Americano que puso un buen par previo cite de montera. Ambas circunstancias (la banderilla cayendo de uno de los pares de Malagueño y el par desmonterado del Americano) se aprecian perfectamente en la película.

6ª secuencia. Faena de muleta de Fuentes y estocada

Arriba, fotograma de la película de la Filmoteca. Abajo, fotografía publicada en Sol y Sombra. Ambas parecen corresponder al mismo momento de la lidia aunque captadas desde ángulos opuestos.

Las imágenes de esta secuencia corresponden a la faena de muleta de Fuentes al primer toro de la tarde, colorao girón (detalle este fácilmente apreciable en la película especialmente en las tomas del final de la faena con el toro cercano a la barrera).

Fuentes comienza como en él era habitual muy erguido y parado pero termina movido e inseguro (como también era en él habitual).

Según el revistero Don Hermógenes, Fuentes toreó de muleta con demasiadas precauciones pese a que el toro llegó al último tercio noble y acudiendo bien al engaño. La razón podría ser, según apuntaba, a no encontrarse el diestro aún totalmente recuperado de su última cogida en Madrid.

Fuentes reaparecía en Aranjuez después de haber sido cogido en Madrid en la corrida inaugural de esa temporada (12 de abril de 1903). En la imagen, publicada en Nuevo Mundo el 27 de mayo de 2003, vemos al doctor Puello, en la famosa Finca la Coronela, curando al torero de la luxación en la clavícula izquierda que le había producido el toro de Palha.

7ª secuencia: La estocada

Añadir leyenda

Según Sol y Sombra, Fuentes con enorme prudencia, pinchó una vez en lo alto aunque saliéndose de la suerte y arqueando el brazo (lo que se aprecia muy bien en la película).

Después de muchos muletazos, achuchón incluido, que no vemos, agarró una estocada trasera (que tampoco vemos rematar) entrando desde lejos. Descordó el toro al descabellarlo.

8ª secuencia: Ovación y saludos

Fuentes devuelve las prendas que le lanzan los espectadores

A continuación, vemos a Fuentes saludando y devolviendo prendas mientras caen al ruedo algunos sombreros. Como la faena de muleta no fue buena, suponemos que estas imágenes corresponden al toro tercero, en el que Fuentes estuvo bastante mejor, parando y consintiendo mucho, aunque necesitó cuatro pinchazos y una estocada corta para finiquitarlo. Como detalle, anotemos que ese toro lo había brindado el diestro de Sevilla precisamente a su ganadero, al Duque de Veragua.

Por lo que respecta a la película resulta llamativo que siendo mejor la faena del toro tercero, se utilizasen imágenes de la faena al toro primero en la que Fuentes no estuvo bien, según la Prensa. Puede que el operador no captase imágenes de ese toro o que las captadas no tuviesen calidad suficiente. Tampoco se incluyen tomas de la trifulca que se montó en el último toro de la tarde. En este caso, la falta de luz (tampoco la Prensa publicaba fotografías de los últimos toros) parece ser la explicación más plausible. En cualquier caso, estas imágenes son las que tenemos y con ellas debemos conformarnos. A mí me basta con lo visto (con el detalle de determinados capotazo en los quites, con algún gesto, con cierto desplante y con esos -pocos- muletazos con la figura erguida) para confirmar esa elegancia de la que tanto había leído y nunca había podido ver... hasta ahora.

Antonio Fuentes. Elegante dentro y fuera de los ruedos (Fotografía publicada en Nuevo Mundo en 1901)

Colofón: Un montaje cronológico

Como remate, me ha parecido interesante volver a montar la película tal y como fueron filmados los fragmentos disponibles o sea, siguiendo su orden cronológico. El resultado es el que vemos a continuación. Además, le hemos intentado dar algo más de contraste y nitidez. La música de fondo corresponde al pasodoble dedicado al torero sevillano. Este es el resultado.