Cuaderno de notas (CXLVII) Joselito el Gallo ¿saetero?

Artículo de Manuel Bohórquez, publicado en el Correo de Andalucía el pasado 15 de abril de 2022

José Gómez Ortega, Joselito el Gallo, era hijo de una gran bailaora de Cádiz, Gabriela Ortega Feria, una de las hijas del cantaor y matarife Enrique Ortega Díaz El Gordo. No es extraño que el genial torero amara el flamenco, así como su hermano Rafael. Joselito adoraba a la Niña de los Peines más allá del cante, también como mujer. En Semana Santa, como Gabriela salía poco a la calle, José llamaba a la gran cantaora gitana para que le cantara saetas en casa a la familia, en la calle Santa Ana, calle de flamencos.

Inauguración y bendición de la capilla dedicada a la Macarena en la casa de los Gallos (Palmas y Pitos 23.11.1913). 
La capilla se construyó tras la cogida de Joselito en San Sebastián. Un pitonazo del que le salvó una medalla de la Macarena que Joselito llevaba colgada al pecho.

Solía ir siempre Pastora acompañada por sus hermanos Arturo y Tomás, el también cantaor sanluqueño Diego Antúnez y la Moreno de Jerez. Gabriela tenía una capillita en su casa y era devota de la Macarena, como Pastora. Cuando llegaba la cantaora a la casa de los Gallo, José la recibía con los brazos abiertos y le solía decir: “Pastora, tengo hambre de tu cante”. En la Semana Santa de 1915, el año de la muerte del padre de la Niña, El Paíti, Joselito la llamó a ella y a sus hermanos para que le cantasen saetas a su madre.

Se enturbecieron los cielos,

Hubo eclipse extraordinario...

Pastora Pavón Cruz fue la mejor cantaora de su tiempo, de todos los tiempos, y especialmente una descomunal saetera. Una noche del citado año los hermanos Pavón cantaron en la casa de Gabriela Ortega y todos se quedaron de piedra cuando Joselito se levantó y mirando a Pastora le cantó una saeta de Manuel Torres, Al son de roncas trompetas. Torres era el genio de la época, un artista gitano, sobrino del también cantaor jerezano Joaquín Lacherna, que revolucionó el cante, especialmente la saeta y la seguiriya. Era muy amigo de Joselito, quien apuntaba sus cantes cuando estaba a gusto en una fiesta.

El genio del toreo sevillano creció rodeado de cantaores. Todos los hermanos de su madre lo fueron, y muchos de sus primos hermanos, como Enrique el Almendro y José (sic) Ortega El del Bulto, el padre de Caracol. También Rita Ortega La Morala y su hermano José Ortega La Morala, el abuelo de Manzanita. Eran hijos de Enrique Ortega Feria, uno de los hermanos de Gabriela. No es raro, pues, que Joselito no tuviera solo el don del toreo de arte, sino el del cante, de ahí su amor por Pastora, Torres y Tomás.

Caracol el del Bulto el 15 de mayo del 18, en San Sebastián, ayudando a vestirse a su primo Joselito cuando era su mozo de estoques

Pastora la de los Peines solía decir que Gallito tenía su pellizquito gitano. Cuando lo mató Bailaor en la Plaza de Toros de la Talavera de la Reina, en 1920, la artista prohibió que le tocaran el pasodoble Gallito en los pueblos a los que iba a cantar. Sin saber, seguramente, que ese pasodoble, de Santiago López Gonzalo, no se compuso para Joselito sino para su hermano Fernando, Gallito Chico. En 1904, cuando Joselito aún no era torero.

Manuel Bohórquez

El pellizquito gitano de Gallito.
Su kikirikí parece un paso de baile flamenco.

Saeta por colombianas al Cristo de la Buena Muerte

Por Jose Morente

Traslado del Cristo de la Buena Muerte a brazos de legionarios un Jueves Santo en Málaga.

Lo habitual en la Semana Santa es cantarle a Cristos y Vírgenes por saetas. Esa saeta flamenca derivada de las antiguas saetas de Pasión y que normalmente se deslizan por sones de seguiriyas gitanas rematadas en algunos casos por martinetes o carceleras.

Como siempre hay excepciones, en 1995 un cabo de la Legión española, el cabo Luís Muñoz Torres (conocido como Luis de Alicante) tuvo la feliz ocurrencia de cantarle al Cristo de la Buena Muerte en la Semana Santa malagueña, una colombiana compuesta expresamente para la ocasión y cuya letra es la siguiente:

Cristo de la Buena Muerte, ídolo del legionario

Con orgullo te llevamos, porque a hombros te cantamos

Por las calles malagueñas, por las calles malagueñas

Ay, desfilar a paso ordinario

Cuando suenan los tambores, desfilar a paso lento

Cuando suenan los tambores, desfilar a paso lento

La sangre del legionario que le corre por las venas

Como novio de la muerte, como novio de la muerte

Ay, ya no habrá quien nos detenga.

Málaga Semana Santa, la Legión está presente

Málaga Semana Santa, la Legión está presente

Porque pone el corazón, una fuerza y un coraje

Caballero Legionario, Caballero Legionario,

Ay Señor Novio de la Muerte.

La idea de utilizar el cante por colombianas tiene su aquel. La colombiana, cante flamenco encuadrado en el grupo de los denominados "cantes de ida y vuelta" es, en realidad, una original creación de ese genio del cante que se llamó Pepe Marchena. Nada mejor que un cante tan genial para una idea original.

Pepe Marchena grabó por vez primera su colombiana en un disco de la casa Gramófono de 1931, cantando a dúo con el Niño de la Flor y acompañados a la guitarra por Rafael Nogales. En la grabación se escucha a Marchena decir al guitarrista: ¡Es la primera vez que impresionamos la colombiana!

Lo de cantar por colombianas a una imagen religiosa no es nuevo. Ya la Niña de los Peines cantó por colombianas al Señor del Gran Poder en un disco de 1932 o sea, en plena República:

Al Señor del Gran Poder

le alumbran cuatro faroles

Y a mi me están alumbrado

tus ojitos que eran dos soles

Y al Señor del Gran Poder

le alumbran cuatro faroles

Pero muy diferente  es que un flamenco/a cante por colombianas a un Cristo o a una Virgen a que sea un militar el que se lance a cantar flamenco en medio de un desfile procesional. La osadía implicaba arriesgar el merecido arresto. Sin embargo, según cuentan, ante el éxito logrado con su cante, el cabo legionario se encontró al volver al acuartelamiento, que, en lugar de ser reprendido por haberse saltado una orden, era premiado con unas merecidas vacaciones. 

Había nacido un nuevo himno legionario. Un saeta flamenco al Cristo de la Buena Muerte... por colombianas. Un cante que todavía hoy, casi un cuarto de siglo después, se sigue interpretando en las calles malagueñas y en las de otras ciudades españolas. 

La vinculación de la Legión y otras fuerzas militares con la Semana Santa malagueña es proverbial y llega a nuestros días pese a que, en los últimos tiempos, corren aires diferentes y es que, desde hace varias décadas, algunas voces propugnan expulsar a los militares de las procesiones de Semana Santa. 

La ideología de la pseudo progresía de nuestros días se basa en la simplista teoría de que hay que excluir lo que no gusta o dicho eufemísticamente "separar los espacios", tal y como le espetara hace un par de años la alcaldesa de Barcelona Ada Colau a los militares participantes en el Salón de la Enseñanza (Este es el artículo del Mundo donde se daba la noticia con vídeo incluido). La postura de la Colau no se sostiene como muy bien explicaba Javier Marías en un brillante artículo publicado en el País Semanal que pueden leer aquí.

Ada Colau en el Salón de la Enseñanza de Barcelona indicando a los militares que sería "preferible"  que no participaran en la muestra por la necesidad de "separar espacios" (¿?)

Muy diferente a la ideología separatista, en todos los órdenes, es lo que se piensa y se vive en nuestra tierra. Y es que, Málaga ha sido lugar de paso de los efectivos militares que iban a África y de acogida a los heridos que volvían pero, sobre todo, ha sido lugar de paso de diversas culturas y pueblos desde la época de los fenicios. Por eso, Málaga y la Semana Santa malagueña son un ejemplo magnífico de convivencia no excluyente. Aquí cabemos todos.

Embarque de soldados en el puerto de Málaga rumbo a Melilla (publicado en Nuevo Mundo el  12 de octubre de 1911)

Vamos a escuchar esa colombiana en boca del cabo Luis Muñoz Torres, en una grabación televisiva de 1995. Posiblemente, la primera vez que se interpretó esa peculiar "saeta" en las calles malagueñas.

¿Quien me presta una escalera para subir al madero?

Un Cristo del madero. El Cristo de la Expiración de Málaga. Junto a él, su escultor, Mariano Benlliure (Archivo de la Cofradía)

Casi todo el mundo conoce la versión que del poema de Antonio Machado, "La Saeta", hizo el cantautor catalán Joan Manuel Serrat

Dijo una voz popular:
"Quién me presta una escalera
para subir al madero
para quitarle los clavos
para quitarle los clavos
y a Jesús el Nazareno" 

¡Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar! 

¡Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras
para subir a la cruz! 

¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores
al Jesús de la agonía,
y es la fe de mis mayores! 

¡Oh, no eres tú mi cantar!
¡No puedo cantar, ni quiero
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!

Lo que quizás no todo el mundo sepa, pese a que Serrat lo dice claramente, es que la primera estrofa de esa poesía NO es de Antonio Machado sino que se trata de una letra popular y mucho más antigua.

Machado recogió esa copla popular (¿Quién me presta una escalera?) y, a partir de ella, hizo una reflexión y una crítica bellísima y poética pero quizás discutible por personal y, por tanto, subjetiva sobre el modo que los andaluces tenemos de ejercer la religión. Una crítica sobre la forma, modo y manera que en Andalucía tenemos, en particular durante la Semana Santa, de manifestar nuestra fe o nuestra falta de fe. 

Criticaba Machado sobre todo, nuestra vinculación afectiva, nuestra identificación con el Cristo del madero con el de la Cruz y no tanto, o no del mismo modo, con el Cristo de los milagros, con "el que anduvo en la mar"

Son opiniones, pero si se piensa, bien, la postura del andaluz (y de las andaluzas, pues ahora hay que decirlo así) ante la religión tiene lógica, mucha lógica. No sólo por nuestra obsesión por cantarlo todo, por expresarnos cantando sino especialmente por lo que cantamos.

Y es que Andalucía es tierra asolada por penurias y sufrimientos históricos. Nuestra historia es todo menos una historia plácida y amable. Y aunque hoy, pese a todos los pesares, corren tiempos distintos, estamos marcados en nuestro código genético por invasiones, catástrofes, hambrunas, pobrezas y retrasos seculares respecto a otras regiones de España.

Por eso, por esos padeceres y sufrimientos, al andaluz le cuesta poco muy poco identificarse con los sufrimientos del Jesús del madero que criticaba Machado. Nos cuesta poco muy poco, quizás porque nosotros los hemos vivido en nuestras propias carnes, en las de nuestros padres y abuelos, identificarnos con sus padecimientos y sufrimientos.

Explicado, justificado y razonado porqué aquí se canta lo que se canta, retornemos a esa letra machadiana. Y vamos a aportar otro dato aún menos conocido. Esa letra inicial la que utilizó Machado como base de su poema, fue la primera letra de saeta flamenca (cantada por un cantaor desconocido pero al que suponemos flamenco) que se grabó en la discografía.

Los dos primeros cilindros semanasanteros

En efecto, las dos primeras grabaciones de saetas que han llegado hasta nosotros fueron dos cilindros de cera (1893-1901) de autor anónimo que forman parte de la colección de cilindros de la Junta de Andalucía y que fueron editados en un doble CD en 2003.

Primeras grabaciones del Flamenco. La recopilación de los Cilindros de cera propiedad de la Junta de Andalucía (Carátula)

Hemos dicho que de autor anónimo o sea desconocido pero al que suponemos flamenco, no sólo porque estas saetas se atribuyen ora al Canario Chico (discípulo de aquel Canario de Álora al que mataron de un navajazo cerca del Puente de Triana), ora al Mochuelo, sino sobre todo por la tesitura de la voz.

Son saetas todavía muy primitivas, pero que ya pudiéramos llamar pre-flamencas o cuasi-flamencas y que atestiguan que el Cante Jondo, con ser antiguo es más reciente de lo que suponemos, tanto que la evolución de la saeta flamenca, se puede seguir desde casi sus orígenes a través de esas grabaciones primigenias y las que les siguieron inmediatamente.

De los dos cilindros comentados, uno contiene la letra popular que inspiró a Machado ("¿Quien me presta una escalera...?). El otro contiene una letra no menos significativa.

"Cristo de la Expiración
alarga al pueblo la mano
y échale la bendición
y échale la bendición
a este pueblo sevillano."

En esas dos letras se resumen las dos temáticas mayoritarias en la que se mueve la religión de nuestro pueblo y, por tanto, en la que se movió la Saeta primitiva y se movería, posteriormente, la Saeta flamenca.

Por un lado, la saeta el cante de saeta, se desarrolla como plegaria, oración o ruego. Ese es, en realidad, su origen. El de los cantos salmodiados que todavía se conservan en algunas poblaciones andaluzas. Son las saetas de Marchena, de la Puebla de Cazalla, las cuarteleras de Puente Genil, etc. Saetas populares que no todavía flamencas.

Por otro, el relato del drama de Cristo en la Cruz y del tremendo dolor de su madre, la Virgen María. Algo que el pueblo andaluz, hecho secularmente a las penas y al sufrimiento como hemos dicho, entiende perfectamente. Para el andaluz identificarse e incluso recrearse con la Pasión de Cristo es fácil, muy fácil. No en balde esa pasión no es sino trasunto de la suya propia

Pero es una identificación que no se queda en el mero relato. Y es que la gente de esta tierra no puede permanecer impasible ante el dolor ajeno.

Por eso, porque no queremos ser meros espectadores, es por lo que todas las primaveras, aquí andamos pidiendo escaleras para subir a la Cruz y quitarle los clavos a Jesús el Nazareno. 

Ese es nuestro cantar.

Las saetas de Antonio Mairena

Por Jose Morente

Antonio Mairena cantando al Cristo de los Gitanos en la Plaza de San Román, acompañado de Gitanillo de Triana

Que Antonio Mairena fue, entre otras muchas cosas, un saetero egregio, resulta evidente. Baste  para confirmarlo recordar solo este dato que comentaba el propio cantaor en su libro de memorias:

"Durante treinta años he sido para muchos el ídolo de la Semana Santa de Sevilla. No es exageración ni vanidad. Donde yo cantaba la parcela de sillas se alquilaba a doble precio."

La cosa tiene mérito, no sólo porque no siempre el cantaor flamenco profesional es capaz de cantar bien por saetas ya que la saeta, aunque flamenca, tiene sello propio, sino porque, en la época a la que se refiere Antonio, cantaban saetas en Sevilla, la Niña de los Peines, el Gloria, la Niña de la Alfalfa, Manolo Caracol, Manuel Vallejo y Manuel Centeno entre otros.

Tenemos la fortuna, además, de que Antonio dejó grabadas en disco varias de sus saetas (aunque quizás no tantas como nos hubiera gustado), Hagamos el recuento.

Las dos saetas de 1959

En el recopilatorio "Sevilla. Cuna del cante flamenco" se incluyó la primera grabación de saeta de Antonio Mairena (Imagen de portada

En 1959, Antonio Mairena realizó sus dos primeras grabaciones por saetas. Ambas con la casa Columbia (que fue absorbida por RCA muy poco después).

La primera de esas saetas, se incluyó en el LP "Sevilla. Cuna del Cante Flamenco". Se trata de un disco importante porque, además de esa saeta y otros cantes de Antonio, incluye las primeras grabaciones de algunos de los artistas que participaron en ese disco.

Junto al maestro de los Alcores intervienen los Hermanos Toronjo, El Gordito de Triana, La Perla de Cádiz, Juan Talega, Fernanda y Bernarda de Utrera y el Coro de Campanilleros de Bormujos. Amén de la Banda de cornetas y tambores que le acompaña en la saeta, una saeta cuya letra es la siguiente:

Saeta: Semana Santa en Sevilla 

¿Porqué no te detienes
Judas, en la venta?
Y no maltrates al cordero
que ya su amo vendrá
y te dará mucho dinero
pa' que aumente tu caudal

La letra había sido grabada ya por Tomás Pavón en 1930. Por lo que respecta a la melodía, según Luís Soler, en este grabación Antonio se aparta del efectismo al hacer derivar su saeta hacia Triana, concretamente hacia las tonás trianeras. Algo lógico pues para el maestro de los Alcores, en opinión que compartía con Luis Caballero, la saeta, la saeta flamenca, no es sino un tipo más de toná.

Portada de una de las reediciones de la "Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano" un recopilatorio histórico que incluye la segunda de las saetas grabadas por el maestro de los Alcore

El mismo año de 1959 y también para incluirla en otra obra colectiva, esta vez la "Antología del Cante flamenco y cante gitano", Mairena grabaría su segunda Saeta "Entre dos (sic) hombres".

También en aires trianeros.

Saeta gitana (Entre dos hombres) 

¿Por qué razón y por qué ley
porqué ley y por qué razón
estás en esa cruz pendiente?
Porque dijiste que el amor
entre los hombres sería
la Divina Redención.

 Las (4) saetas de Antonio Mairena (EP-1969)

En 1969, RCA publicaba este EP con 4 saetas de Antonio Mairena

Un año después de grabar conjuntamente con Naranjito de Triana y Luís Caballero, la Misa Flamenca, Antonio Mairena decidió sacar al mercado un disco pequeño con 4 saetas. Un disco que se grabó en Madrid por los mismos días en que impresionaba el LP "Honores a la Niña de los Peines".

Esas 4 saetas se inspiraban, según el propio Mairena, en las de Manuel Torre y el Gloria, aderezadas con con las aportaciones de Tomás y Pastora Pavón ¡Casi ná!

Las letras de esas saetas son las siguientes.

Tu agonía
Al ver tu agonía triste y penosa
el cielo se vistió de tinieblas oscuras
y hasta la tierra tembló
se rompió el velo del templo
y la profecía se cumplió 

Contemplar su dolor
Paradla, por Dios, paradla
¿Por qué no la paráis un momento
y que contempléis su dolor?
Porque su color es triste y dolorosa
pero pura como el sol
y fragante como una rosa 

Después de coronarlo
Después de coronarlo y azotar su cuerpo
lo han enclavao de pies y manos
el mirar su cuerpo causaba dolor  
y al ver crucificao en el maero
al bueno y al mal ladrón
pidiéndole clemencia al cielo 

El corazón lo lleva
El corazón lo lleva hecho peazos
sus dolores no tienen comparación
porque a tu hijo lo llevan agonizante en el maero
lleno de sangre y de sudor
pidiendo clemencia al cielo
miradlo, miradlo

Según Melgar Reina y Martín Rújula, la aportación de Mairena a la saeta es haberla enraizado en lo más primario del cante por seguiriyas, rompiendo por un prurito expresivo, la estructura literaria del verso.

Pero como dice, y dice bien, Luis Soler, aunque las saetas grabadas por Antonio Mairena son de "gran calidad quedan ensombrecidas con las conservadas en una grabación doméstica efectuada en Morón de la Frontera, durante el jueves Santo de 1967".

Gracias a la generosidad de Antonio Cruz, sobrino y heredero universal de los derechos del cantaor, hoy podemos disfrutar de esas grabaciones domesticas (y de algunas otras cuantas más hasta completar la docena) pues se han publicado en el CD que comentamos a continuación.

El mundo de la saeta en Antonio Mairena (2007)

En 2007 se publicó un CD recopilatorio conteniendo 12 saetas del Maestro de los Alcores grabadas en directo, en Mairena, Triana y Morón

En el año 2007, Regina Cofrade de Sevilla, con el patrocinio de la Fundación Antonio Mairena y la autorización de la familia, editó un CD con nada más y nada menos que 12 grabaciones privadas de saetas de Antonio Mairena.

Las cuatro primeras fueron grabadas en 1978 en Triana, en casa de Manuel Almero, cantadas, respectivamente, al Señor de las Tres Caídas y su madre, la Esperanza de Triana, al Cachorro y a la Virgen del Patrocinio:

Callarse por un momento  

Callarse,
callarse por un momento
Y que ya pegó las tres caídas
y no puede alevantarse
con grandes suores de agonía
su corazón se deshace 

Mas gitana no la hay 

Mas bonita y más hermosa y más gitana no la hay como esta gitana,  como tu cara yo no había visto ninguna
Eres Reina y Soberana
eres un rayo de luna
y en la noche de Triana
Yo no he vista una cara más bonita y más gitana
una mañana temprano
en el barrio de Triana 

Me están doliendo los ojos 

A mí me estaban doliendo los ojos 
y de tanto mirarte yo a la cara 
Cachorro, me estoy yo muriendo 
Y hasta el pulso se me para
de yo verte a tí, Dios mío, en la Cruz sufriendo
Y hasta el pulso a mi se me había parao
de verte en la Cruz sufriendo. 

Las lágrimas que María derramó 

Las lágrimas que María
había derramao
y en su Divino pañuelo
eran prendas de gran valía
que por rescate del cielo
y al Pare eterno ofrecía
Las lágrimas que María
ha derramao Patrocinio
y en su divino pañuelo.

Le sigue una saeta dedicada al Cristo de la Vera Cruz, de Mairena del Alcor, un Viernes Santo de 1972 y cantada desde el balcón del Ayuntamiento.

Al ver tu agonía 

Al ver tu agonía triste y penosa
el cielo se vestía de tinieblas oscuras
y el firmamento tembló
al ver la triste figura
del Nazareno en la Cruz de pies y manos crucificao
Al ver tu agonía triste y penosa
del Cristo sobre el maero
ahí lo tenéis crucificado

Las dos siguientes, también se grabaron en Mairena del Alcor, pero esta vez, un año antes y desde el bar de José María Rodríguez. Se las dedicó a la Virgen de la Ancila.

El corazón lo lleva

 El corazón miradlo a la cara
 como lo lleva hecho peazos
 Miradlo a Jesús que no tiene comparación
 porque a tu hijo lo llevan agonizante en el maero
 como su cuerpo lo llevan lleno de sangre
 y sus ojos iban pidiéndole clemencia al cielo
 Su corazón lo llevan, miradlo como lo llevan,
 traspasaoa esa Virgen de la Ancila,
 lleno de sangre y sudor.

María llena de pena y dolor 

María llena de pena y dolor 
subiste al cielo 
más brillante que una estrella 
y a cambiar tu manto azul 
por uno de seda negra 
y para el luto de tu hijo el Redentor Jesús 
María tu habías subío a los altos cielos 
y a cambiar ese manto azul 
por uno de seda negra.

En 1974, en casa de Rafael Belmonte, en Sevilla, dedicó dos impresionantes y sentidas saetas al Cachorro agradeciendo al cielo que se hubiese salvado la imagen de ese Cristo en un incendio que, sin embargo, destruyó la de la Virgen del Patrocinio.

Padre mío del Cachorro 

Sin que ya tuvieras sangre en tu corazón
y tú te estabas muriendo a chorros
Cristo mío de la Expiración,
Padre mío del Cachorro
y en estatua de Pasión
Sin que llevaras sangre en tus venas
ni tampoco en tu corazón 

Qué pena más grande lleva 

Qué pena más grande lleva,  
qué pena debes de tener
y que cierro mío en tu corazón
y que tu mare de tu alma viste arder
y que por salvar al que murió
echa cenizas a tu pies
Que pena, Dios mío que pena más grande lleva el Cachorro de Triana
Que pena más grande debe de tener

Y finalmente, las tres saetas de Morón, las que grabó para Radio Juventud, en la casa de Isabel Colunga, madre de Rafael Álvarez Colunga, el primer Hijo Predilecto de Andalucía, al Cristo de la Expiración y a la Virgen de la Esperanza, un jueves Santo de 1967.

En este día señalao 

En este día señalao
se cumple la profecía del Profeta  
porque antes de expirar 
sonaron roncas trompetas  
y el mundo se echó a temblar 
Como yo había sentío clarines roncos 
y la voz del pregonero 
porque antes de Expirar 

Al ver tu presencia 

Al ver tu presencia
el sol y la luna se habían eclipsado
las estrellas claras ya no alumbran
y el firmamento ha temblao
Al ver la triste figura
de Cristo sobre el maero crucificao
Al ver tu presencia
el sol y la luna se habían eclipsado
y las estrellas claras ya no alumbran 

Vienes más bella 

Vienes más bella que una mañana de mayo
Y tu eres la esencia de jazmín
como todo el mundo sabe
que de frente ya más bonita no cabe
Y tu eres una mañana de mayo
eres la mujer más bella, 
eres una estrella 
y la esencia del jazmín

La saeta de un gitano andaluz (2009)

La última grabación (esperemos que no sea la última) que se ha publicado de una saeta de Antonio Mairena es la realizada en el CD "Gitano y Andaluz" en 2009.

Finalmente, en 2009, la Junta de Andalucía publicó, en otro recopilatorio de grabaciones privadas y otra vez también gracias a la gentileza de Antonio Cruz, esta saeta primitiva de Mairena del Alcor grabada en 1971 en una reunión con amigos.

Es una saeta bellísima y muy arcaica que todavía se conserva y se puede escuchar en el bonito pueblo sevillano.

Saeta primitiva de Mairena del Alcor 

Ya se formó la procesión
de luto sale el cielo
y los ángeles lloraron
y al ver ese Cristo entierro
de su Redentor amado

Del estudio al balcón

El Mairena perfeccionista del estudio de grabación, no tiene nada que ver con el Mairena entregado, roto y exaltado que desborda de pasión cantando en los balcones de Mairena, Sevilla o Morón a los Cristos y a las Vírgenes que salen en las procesiones de la Semana Santa de esas ciudades.

Creo que es muy interesante comparar esas dos versiones de la misma letra. Vamos por tanto, a escuchar a Antonio Mairena cantando una misma letra de Saeta (El corazón lo llevo) primero, en la grabación que hizo para el EP de 1969 y luego en una u otra situación.

La letra "El corazón lo lleva" la grabó Mairena en el EP de 1969. Es una grabación más que correcta donde Mairena canta esa saeta con mucha rotundidad y seguridad. Dice la letra de un tirón. Sin alargamientos ni adornos superfluos. Una saeta muy bien cantada.

El corazón lo lleva hecho peazos 
sus dolores no tienen comparación
porque a tu hijo lo llevan agonizante en el maero
lleno de sangre y de sudor
pidiendo clemencia al cielo
miradlo, miradlo

Vamos a escucharla

Pero cuando Mairena retoma esa letra y se la canta en Mairena del Alcor en 1971, a la Virgen de la Ancila, desde el bar de José María Rodríguez, el cante se desborda.

Y es que Mairena canta aquí "su" saeta, alargando los tercios de forma desmesurada, rompiendo la rima, llorando más que hablando y dejándose llevar por su sentimiento más profundo y por la inspiración del momento.

Así se canta por saetas. Así se cantan las saetas.

Ayayaayaaaaayy El corazón, el corazón miradla a la cara como lo lleva hecho peazos
Aaaaayayay Miradla sus dolores no tienen comparación
porque a su hijo lo llevan agonizante en el maero
lleno de sangre, como su cuerpo, lo llevan lleno de sangre
y sus ojos iban pidiéndole clemencia al cielo
Aaaayy Su corazón, su corazón lo llevan, miradlo como la llevan,
traspasaoa, esa Virgeeeeen de la Ancila,
lleno de sangre y sudor.

El Mairena menos formalista posible y más doloridamente jondo es el que podemos encontrar en esas saetas grabadas en directo.

Vamos a escuchar esa última y tremenda saeta. La saeta dedicada a la Virgen de la Ancila (Mairena del Alcor-1971)

Antonio Mairena en el estudio grabando la Gran Historia del Cante Gitano-Andaluz (Fotografías incluidas en la caratula del libreto que acompañaba a la caja con los tres LP's y publicadas en la web "El arte de vivir el Flamenco")

Las saetas de Tomás

Por José Morente

Tomás Pavón en los años 30, cuando grabó las dos saetas que de él conocemos.

A un aficionado a los toros no hay que decirle quien es Tomás, José Tomás, como tampoco a ningún aficionado al flamenco que se precie tiene uno que explicarle quien era Tomás.

Tomás Pavón, el hermano pequeño de Pastora Pavón “La NIña de los Peines” y del menos conocido Arturo Pavón, fue uno de esos “rara avis” del flamenco que tanto aprecian los aficionados. Raro como flamenco y raro como persona. Aunque no sé si se puede considerar raro alguien, tan íntegro y tan puro, que sólo le cantaba a aquellas personas que le caían bien.

Por eso, por su forma de ser, Tomás se prodigaba poco. Muy poco. Para empezar ni cantó en cafés cantantes ni tampoco en las Plazas de toros en la época de la Ópera flamenca

Aunque hay quien discute o matiza esto, lo cierto es que lo de Tomás era cantar en ventas o en colmados y, en cualquier caso, cantar para un número reducido de devotos oyentes.

 

Quien no tenía empacho de cantar en ningún sitio fue su hermana Pastora, aunque alguna de sus actuaciones más celebradas o recordadas tuviera lugar ante auditorios más reducidos como aquella vez que Pastora quiso entablar un duelo de titanes con Antonio Mairena en la boda de Juan Peña el Lebrijano (Detalle de la portada del disco recopilatorio de los cantes de ese día titulado “La Boda”)

 

Pero cantar ante grandes auditorios no iba con su carácter. Como tampoco iba con su carácter meterse en un estudio de grabación. Y es que Tomás en esas situaciones  lo pasaba francamente mal. Por eso, tenemos tan pocas grabaciones suyas. Grabaciones en las que son omnipresentes los jaleos y los gritos de ánimo de su hermana Pastora y su cuñado Pepe Pinto que pretendían crear el ambiente propicio para que Tomás cantase como sólo él sabía hacerlo.

Y lo hizo. En esas escasas grabaciones (Sólo 21 cantes y todos en placas de pizarra pues no alcanzó la época del vinilo), Tomás Pavón legó verdaderas joyas que los aficionados al flamenco guardan como reliquias y que escuchan una y otra vez pues el cante de Tomás no cansa nunca. No cansaba, por ejemplo, a Federico García Lorca quien traía loca a su familia a fuerza de poner en la gramola infinitas veces los cantes de Tomás (y también los de Pastora, los del Torre o los del Tenazas).

Lo mismo, que Federico, hacía también el propio Tomás, muchos años antes cuando, allá por el 9, salió al mercado la grabación de Manuel Torre de la seguiriya “A clavito y canela”, que luego el también grabaría y que se obstinaba en escuchar, encerrado en su habitación, en el pequeño gramófono que le prestaba su hermana con la que vivía, obsesiva y repetidamente, una y otra vez.

Fotografía de una gramola que perteneció a la Niña de los Peines y que se conserva en la Peña Juan Breva de Málaga (Foto publicada en “Historia del flamenco” de Editorial Tartessos)

 

Y es que tanto Tomás como Federico, sabían perfectamente que el flamenco no es para consumo. Que no es (como tantas cosas de hoy) “para usar y tirar” sino para profundizar en él. Por eso, estas añejas grabaciones de Tomás (igual que las de Pastora, Manuel Torre, Caracol, Mairena, Mojama, Chaqueta, Isabelita de Jerez, etcétera, etcétera, etcétera) no son para oírlas una vez, sino para oírlas y volverlas a oír machaconamente (que es lo que hay que hacer con estas saetas de Tomás Pavón) hasta que se nos metan bien dentro de los tuétanos.

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Para Federico García Lorca, Tomás Pavón era al flamenco lo que Chopin a la música clásica

 

Audición 1. 

Tomás Pavón con Banda de Cornetas y tambores

 1930

La grabación es de 1930 (lo son las dos grabaciones que insertamos) cuando ya la saeta por seguiriyas está perfectamente definida, como comentábamos ayer con las Saetas de Pastora de esa época. Sin embargo, la de Tomás es mucho más sobria que la de su hermana pero no por ello de menor valor ni mucho menos. La remata con la Toná del Cristo que dicen (ya lo hemos contado varias veces) que puso Chacón como estrambote de su saeta para evitar que esta toná tan antigua (¿De Tío Luís el de la Juliana?) se perdiera.

 

Detente
¿Por qué no te detienes,
Judas, en la venta?
no prendas el Cordero
que pronto vendrá San Juan
y te dara más dinero
pa´ que aumentes tu caudal

Eres pare de almas
y ministro de Cristo
tronco de nuesta mare Iglesia santa
y arbol del Paraíso

 

 

Audición 2.

Tomás Pavón con Banda de Cornetas y tambores

1930

En el patio de Caifás
entró Pedro y dijo así:
yo no conozco a ese hombre
ni su discípulo fuí

Las saetas de Pastora

Por Jose Morente

Pastora Pavón cantando saetas en un balcón. Fotografía publicada en la revista Estampa en plena República Española (14-V-1932)

La saeta flamenca, la saeta por seguiriyas, tal y como hoy se conoce, es el resultado de aflamencar paulatinamente la primitiva “saeta llana” popular a la que se le fueron incorporando  los esquemas musicales propios del cante flamenco.

Este proceso evolutivo que tuvo lugar durante los veinte primeros años del pasado siglo XX, se puede seguir muy bien a través de la discografía de pizarra de la época.

Hemos querido traer hoy a estas páginas el imperecedero recuerdo del cante por Saetas de Pastora Pavón “La Niña de los Peines” pues a través de las grabaciones de su voz de estaño podemos reconstruir perfectamente el proceso descrito.

Este cartel publicitario de “España y su cantaora”  (el espectáculo que le montó Pepe Pinto a la Niña de los Peines en 1949) juega con la iconografía de la Semana Santa sevillana.

 

La saeta de Pastora de principios de siglo

La primera generación de saeteros flamencos –por edad- es la formada por Manuel Torre, El Cojo de Málaga y Manuel Centeno.

Según Eusebio Rioja, son precisamente las saetas de Manuel Torre (saetas que trajimos a este blog en su día) las que aunque se inscriben ya en el esquema de la seguiriya se mantienen todavía desnudas de adornos, sobrias y algo arcaizantes. Corresponden a aquellas que Mairena llamó “una sencilla forma jerezana”.

De este primer tipo son también las primeras saetas que grabó Pastora que se caracterizan por su brevedad, ausencia de salida y ayeos, omisión de repeticiones y esquematismo formal. Aún más arcaicas quizás que la saeta del Torre y, por tanto más próximas todavía a la “saeta llana popular”.

Decía Manuel Mairena en declaraciones para el programa Retratos y que han sido transcritas por Cristina Cruces Roldán:

“Ya por la mañana nos fuimos a desayunar al célebre bar de las Maravillas en la Alameda de Hércules. Y allí Pastora me cantó ella a mí bajito una saeta que ya hoy no se canta, un estilo que se cantaba cuando Pastora era niña, un estilo de saeta corta, mucho más corta que las que hacemos hoy, sin los ay al final, sin repetirla, y me estuvo hablando de como se cantaba por saetas en aquellos tiempos…” 

Audición 1. Ya lo llevan y ya lo traen (Saeta)

Pastora Pavón

Gramophone (1911)

Ya la llevan ya la traen

por la calle la Amargura

atao de pies y manos

Y atao de pies y manos

amarrao a la columna

 

Por la, por la cuesta de Sión

y lo suben esos ingratos

y con grande indignación

y se lo entregan a Pilatos

por una mala acusación

 

 

La saeta de Pastora de loa años veinte

Poco a poco añadiendo recursos, ayeos y melismas, Pastora llegaría a cantar la saeta flamenca del tipo que quedó definida antes de la Guerra. Esa que se canta todavía hoy

Curiosamente, en estas saetas más evolucionadas, Pastora siguió escogiendo letras muy similares a las que utilizaba en sus primeros años. Letras desgajadas de los pregones litúrgicos y que evocan pasajes y personajes vinculados a las últimas horas de Cristo y no, como ya se empezaba a estilar, esas nuevas letras pensadas para despertar la sensiblería de los oyentes mediante la abundancia de piropos.

 

Audición 2. Pilatos por no dejar (Saeta)

Pastora Pavón

Regal (1927)

Pilatos por no dejar

ay, ay, ayyy

y el destino que tenía

dictó sentencia cruel

y contra el divino el Mesías

y lavó sus manos después

 

Pastora después de las dos últimas saetas que grabó con Regal en 1927 (y de las que hemos escuchado una de ellas) no haría más grabaciones discográficas de este singular palo flamenco pero seguiría siendo contratada para cantar desde los balcones de la Semana Santa sevillana sus “inimitables saetas”.

 

Pastora cantó muchos años desde los balcones en la Semana Santa de Sevilla

¿Quien lo dijo y en que año? (I) Toros bobalicones para toreros pelmazos

 

¿Quien lo dijo y en que año lo dijo?

 

El pensamiento único

Hace tiempo en este blog, Luis Miguel López-Rojas se planteaba y cuestionaba si la frase  cualquier tiempo pasado fue mejor era correcta o no.

La respuesta es que sí.

Sí, claro está, si el que contesta es el aficionado conservador que concibe el toreo como depositario de una verdad absoluta y sagrada en virtud de la cual sólo se puede y debe torear de una única forma, la que mandan los supuestos cánones del toreo: El pensamiento único.

Sin embargo, el toreo no está ni puede estar congelado sino que se encuentra en permanente transformación. Como todas las artes, como todas las ciencias. Pues tiene pasado y porvenir.

Ocurre entonces que los cánones cambian con los tiempos y con las modas y es que el toreo no puede ser (ni debe ser) sagrado e intocable aunque muchos (parece que cada vez más) crean lo contrario.

Y cuidado que este dogmatismo (“el pensamiento único” o sea creer que sólo hay una única forma válida de torear ) no es de ahora sino de siempre como se demostrará en esta serie de mini-entradas que, estoy seguro, sorprenderán a muchos y corroborarán que la canción-protesta de los aficionados retro ha sido siempre igual.

 

La canción-protesta de los 60 estaba justificada por muchos motivos ¿Ocurre igual con las sempiternas protestas de los aficionados a los toros?

 

Para ellos, para los aficionados retro, siempre el toro de cada momento es una mona y los toreros muy malos. Sobre todo, el toro y los toreros punteros. Los buenos son –siempre- los toros y los toreros de treinta o cuarenta años antes o, a veces, más. Y eso en cualquier época, en cualquier tiempo, ayer y hoy.

Así llevamos casi desde los albores del toreo. Con la misma aburrida cantinela de siempre. Es bueno saberlo.

Nunca, por repetida, la mentira se convierte en verdad ni el tópico en teorema.

 

Comienza el juego ¿Quien lo dijo y en que año? 

Vamos a intentar adivinar quien es el crítico o escritor taurino que dijo una determinada frase (frase que reproduciremos) y en que año la dijo.

El premio al acertante (si lo hubiera) consistirá en una foto dedicada del autor de la frase que será –lógicamente- alguno de los santones de la crítica integrista de todos los tiempos (Desde Sánchez de Neira a nuestros días). Con dedicatoria del estilo de la que insertamos a continuación. Foto y dedicatoria evidentemente apócrifas, por supuesto.

 

Este es un ejemplo del tipo de fotografías que constituirán el premio a los sagaces acertantes. Transcribimos el texto pues resulta poco legible por el transcurso de los años:

“A mi buen amigo, Frasquito Cucufate, gran aficionado, como lo demuestra el hecho de que nunca se le vio sonreír en una plaza de toros.

Fdo. J. Sánchez de Neira”

 

Toros bobalicones para toreros pelmazos

Y vamos ya con el texto-incógnita de hoy, titulado “Toros bobalicones para toreros pelmazos”:

[Sobre los toros bobalicones]

Los toros tienen poquita bravura, poquita fuerza, poquita vitalidad. Lo de los ganaderos es criar toros bobalicones que no se cansen de seguir inocentemente la muleta. Comercialmente esto es un gran asunto. Pero no nos convencerán de que es más difícil criar el bicho tontón que el toro bravo.

[Sobre los toreros pelmazos]

Por incapacidad profesional creen que la muleta es un objeto para, con su manejo, lucirse a modo. Ignoran totalmente que con ella se dominan los toros, se corrigen sus defectos, se les ahorma, se les prepara para matarlos bien y se les mata bien. Yo creo que no sospechan siquiera tales utilizaciones”

Desde luego, esta vez no es fácil deducir ni el año ni el autor por las pocas pistas proporcionadas por el texto (El binomio toro bobalicón-torero pelmazo se ha utilizado mucho en la literatura taurina de todos los tiempos, incluidos los nuestros). Pero, esto es lo que hay y ahí radica la gracia de este quiz.  

La solución en la próxima entrada de esta serie…

 

Siempre la misma crítica... Un torito bobalicón para toreros de postín. La imagen es (quien lo diría) nada menos que del inicio de la época de José y Juan (Viñeta humorística del The Kon Leche de 22 de septiembre de 1913).

(Continuará..)

Ceci est une saeta

 

La paradoja del más conocido cuadro de la serie La trahison des images (1928–1929) de René Magritte. Serie  sobre la que Foucault escribió un no menos conocido ensayo.

 

Uno de los temas recurrentes en el flamenco es la relación que, por origen, tiene con la música de negros. No sólo musicalmente como es el caso del tango flamenco en cuyos primeros años los movimientos procaces de cadera propios de este baile provocaron el horror de las clases bien pensantes, sino sobre todo por tener ambas músicas similares raíces vitales.

Y es cierto, pues el flamenco comparte con esas músicas (blues, jazz) su origen en las capas sociales más bajas, su desgarro, su queja individual, su desespero…

Siempre se ha dicho que el jazz comparte muchas cosas con el flamenco (En la foto una jazz-band)

Y hasta tal punto es verdad que estoy por decir que una de las saetas más puras que se ha podido oír en la historia del flamenco no la hizo un cantaor de la calle Sierpes sevillana, ni un gitano de Jerez, ni un saetero malagueño o cordobés. Tampoco la ha cantado una monja de clausura de Utrera ni un Don Guido al uso, arrepentido y llorador de sus culpas, sino un afroamericano como ahora tan fina y tan hipócritamente se dice.

Miles Davis. Sobran las palabras

Dicho en plata, una de las saetas más sentidas y más representativas que pueden oírse la firma este señor de la foto, un trompeta de jazz negro, llamado Miles Davis, quien la grabó en 1959 y la incluyó en su disco Sketches of Spain (1960) primera muestra de ese flamenco-jazz que tan prolífico ha sido y tanto tiene que dar de hablar todavía.

La traducción del título es “Bocetos de España” y resulta sorprendente que, cuando aquí muchos nos llevamos bastantes años intentando descifrar el flamenco (con los toros pasa igual), llegue un señor de Estados Unidos (de Alton, más concretamente) y en un esbozo capte la esencia de este arte nuestro tan de buenas a primeras.

La cosa tiene su miga pero dejémonos de pueriles reflexiones y vamos a lo interesante que es oír esta saeta de Miles Davis. ¡Casi ná!

Esta grabación la rescató (e incluyó) Miguel Mora en la magnífica selección que hizo de cantes para su libro “La voz de los flamencos-Retratos y autorretratos” (Editorial Siruela, Madrid, 1ª ed., 2008)

 

Portada de la Voz de los Flamencos de Miguel Mora

 

Saeta (del Album Sketches of Spain-Columbia 1960)

Miles Davis (con acompañamiento de banda de cornetas y tambores)

 

 

Musicalmente si algo distingue a este trompeta y compositor de jazz es su capacidad creativa y de evolución (pasó por el bebop, el cool y la vanguardia casi sin proponérselo).

Su sonido, no obstante, fue siempre suave y melodioso quizás por el uso de la sordina de acero que en él fue tan característico. Lo que unido a sus raíces (Alton esta en la ribera del Mississippi) viene que ni pintiparado para interpretar con acierto la música de la saeta.

 

Alton (Ilinois) en la ribera del Mississippi, lugar de nacimiento de Miles Davis (Grabado de 1858)

 

Miles Davis había nacido en 1926 y falleció en Santa Mónica en 1991. Pero antes, y entre sus muchas obras, nos dejó esta (impresionante) música.

Lo de Magritte no era una pipa, pero lo de Miles Davis si que era una saeta, una de las más curiosas y sorprendentes saetas de la historia del flamenco.