Cuaderno de notas (CXLVII) Joselito el Gallo ¿saetero?

Artículo de Manuel Bohórquez, publicado en el Correo de Andalucía el pasado 15 de abril de 2022

José Gómez Ortega, Joselito el Gallo, era hijo de una gran bailaora de Cádiz, Gabriela Ortega Feria, una de las hijas del cantaor y matarife Enrique Ortega Díaz El Gordo. No es extraño que el genial torero amara el flamenco, así como su hermano Rafael. Joselito adoraba a la Niña de los Peines más allá del cante, también como mujer. En Semana Santa, como Gabriela salía poco a la calle, José llamaba a la gran cantaora gitana para que le cantara saetas en casa a la familia, en la calle Santa Ana, calle de flamencos.

Inauguración y bendición de la capilla dedicada a la Macarena en la casa de los Gallos (Palmas y Pitos 23.11.1913). 
La capilla se construyó tras la cogida de Joselito en San Sebastián. Un pitonazo del que le salvó una medalla de la Macarena que Joselito llevaba colgada al pecho.

Solía ir siempre Pastora acompañada por sus hermanos Arturo y Tomás, el también cantaor sanluqueño Diego Antúnez y la Moreno de Jerez. Gabriela tenía una capillita en su casa y era devota de la Macarena, como Pastora. Cuando llegaba la cantaora a la casa de los Gallo, José la recibía con los brazos abiertos y le solía decir: “Pastora, tengo hambre de tu cante”. En la Semana Santa de 1915, el año de la muerte del padre de la Niña, El Paíti, Joselito la llamó a ella y a sus hermanos para que le cantasen saetas a su madre.

Se enturbecieron los cielos,

Hubo eclipse extraordinario...

Pastora Pavón Cruz fue la mejor cantaora de su tiempo, de todos los tiempos, y especialmente una descomunal saetera. Una noche del citado año los hermanos Pavón cantaron en la casa de Gabriela Ortega y todos se quedaron de piedra cuando Joselito se levantó y mirando a Pastora le cantó una saeta de Manuel Torres, Al son de roncas trompetas. Torres era el genio de la época, un artista gitano, sobrino del también cantaor jerezano Joaquín Lacherna, que revolucionó el cante, especialmente la saeta y la seguiriya. Era muy amigo de Joselito, quien apuntaba sus cantes cuando estaba a gusto en una fiesta.

El genio del toreo sevillano creció rodeado de cantaores. Todos los hermanos de su madre lo fueron, y muchos de sus primos hermanos, como Enrique el Almendro y José (sic) Ortega El del Bulto, el padre de Caracol. También Rita Ortega La Morala y su hermano José Ortega La Morala, el abuelo de Manzanita. Eran hijos de Enrique Ortega Feria, uno de los hermanos de Gabriela. No es raro, pues, que Joselito no tuviera solo el don del toreo de arte, sino el del cante, de ahí su amor por Pastora, Torres y Tomás.

Caracol el del Bulto el 15 de mayo del 18, en San Sebastián, ayudando a vestirse a su primo Joselito cuando era su mozo de estoques

Pastora la de los Peines solía decir que Gallito tenía su pellizquito gitano. Cuando lo mató Bailaor en la Plaza de Toros de la Talavera de la Reina, en 1920, la artista prohibió que le tocaran el pasodoble Gallito en los pueblos a los que iba a cantar. Sin saber, seguramente, que ese pasodoble, de Santiago López Gonzalo, no se compuso para Joselito sino para su hermano Fernando, Gallito Chico. En 1904, cuando Joselito aún no era torero.

Manuel Bohórquez

El pellizquito gitano de Gallito.
Su kikirikí parece un paso de baile flamenco.

De la bulería festera a la bulería para escuchar

Por Ramón Soler

Nota de LRI: Carlos Martín Ballester es un pedazo de aficionado al que no tengo la fortuna de conocer. Uno de esos lunáticos que se obsesionan con el flamenco y dedican buena parte de su tiempo y sus energías a disfrutar y difundir nuestra cultura. Carlos ha iniciado una colección de libros que va a hacer historia pues cada título, que está dedicado a uno de los grandes del flamenco, incluye unos textos de lujo (José Manuel Gamboa, Norberto Torres y Ramón Soler junto a Carlos componen el elenco habitual, a los que hay que añadir los prologuistas de cada tomo que, en las dos primeras entregas, han sido Manuel Ríos Ruíz y José Manuel Caballero Bonald. Lo dicho, de lujo). El añadido o la base, según se mire, es la recopilación de toda o casi toda la discografía (de pizarra) del cantaor al que va dedicado libro pues Carlos es, además coleccionista de tronío. Van dos tomos, el primero dedicado a don Antonio Chacón y el segundo al Majareta o sea, a Manuel Torres. Para este trimestre ha anunciado la publicación del tercer tomo dedicado a Tomás (Tomás en el flamenco solo puede ser Tomás Pavón).

Las grabaciones históricas son la base pero los textos merecen muy mucho la pena. Por ejemplo, en el tomo dedicado a Manuel Torres, el análisis que Ramón Soler dedica a uno de los cantes es un verdadero tratado sobre la creación de uno de los palos de más enjundia flamenca: la bulería por soleá a partir de las bulerías.

Según Ramón, fue Pastora Pavón la primera que grabó -por dos veces- las bulerías por soleá en 1914, pero todavía a ritmo de bulerías. También fue Pastora la primera en grabar una bulería por soleá propiamente dicha en 1917. Luego llegaría la versión de Manuel Torres en 1928, el Majareta le dio a ese cante toda la enjundia y jondura propias de los cantes del genial jerezano. Merece la pena conocer ese proceso (y leer el libro entero, por supuesto, del que este extracto puede y debe servirnos de aperitivo)

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Las bulerías por soleá aparecen en la discografía poco después que su pariente cercana la bulería. Como indica su nombre, integran una va­riedad de estilos de bulerías en compás de soleá. Del mismo modo que hay fandangos por soleá hay bulerías por soleá, solo que la confusión en este último caso es mayor dado que el compás —no el tempo— de la soleá y la bulería es el mismo. Quizás sea esa la causa de que las denominaciones que se usan sean diversas.

El primer registro que conocemos de una bulería por soleá es de la Niña de los Peines, aunque el título es «Bulería Pastora» . Lo impresionó en 1917 con la guitarra de Currito el de la Jeroma. Ahí interpreta el estilo con el que abre Manuel Torres su grabación, con la letra «Tú no digas que me has dejao». Es muy posible que Pastora aprendiera esa bulería de La Pompi, siete años mayor que ella.

Estas bu­lerías lentas son las que se han cantado tradicionalmente en los tabancos de Je­rez al son de nudillos, por eso también se les conoce como bulerías pa' escuchar, para diferenciarlas de las bulerías para bailar, habituales en las fiestas. Si bien las bulerías pa' escuchar son muy populares en Jerez y de raíz eminentemente tra­dicional, también se les atribuyen al jerezano Antonio la Peña y al Sordo la Luz —nacido en 1854—, sobrino que era de Paco la Luz y abuelo de Manuel Soto ‘Sordera’.



Pastora es la primera que graba una bulería por soleá con esa misma música de inicio, pero a ritmo de bulería. La impresiona en 1914 con la guitarra de Luis Mo­lina, para la casa Odeón. Aparece en dos grabaciones que titula apropiadamente «Bulerías nuevas n.º 1» y «Bulerías nuevas n.º 2».

Debió de ser todo un hallazgo expresivo para la sevillana, pues en ambos registros repite varias veces la misma melodía en letras como «No seas loca y ten talento», «Lo que me pasa contigo», «Por tu causa yo me veo», «A voces te estoy llamando» y «Quisiera ser como el aire», todas de sabor netamente jerezano. Además, duplica versos e intercala un verso tópico («Mare de mi alma») para darle mayor amplitud al cante, aspectos cruciales en el paso de la bulería festera a la bulería por soleá. No es hasta 1923 cuando ya aparece la denominación «Bulerías por soleá» en un disco de La Anda­lucita, que es la denominación que nos parece más apropiada para estos cantes.


La grabación de bulerías por soleá que tenemos de Manuel Torres es extraordi­naria, más que por su variedad estilística —que en esa época estaba por desarro­llar bastante— por su expresividad. Tras un flamenquísimo temple, caracterizado por la peculiar dicción nasal de Manuel, interpreta primeramente el cante atribui­do al ya citado Antonio la Peña. Lo ejecuta con tercios cortos, alejado de la esté­tica sevillana, que tiende a más adornos, como hicieron los Pavón, Marchena y Carbonerillo a partir de los años 20. Esa brevedad en el decir de Manuel casa bien con el título de «Bulerías cortas», una forma que ha defendido en los últimos tiempos el gran Manuel Moneo, recientemente desaparecido.

El paso de coplas de tres versos, como la primera, hasta llegar a componer un cante de ocho tercios cantados es de gran importancia para la consolidación de la bulería por soleá como estilo autónomo alejado de la bulería festera. Los versos aña­didos le dan mayor contenido a la copla y a la expresión musical. Destacamos el modo con que pronuncia las palabras «buscarme» y «veas».

Le sigue el mismo estilo, pero sin repetir la parte final del cante. Como en el an­terior, el modo de alargar la palabra «brazos» de forma compungida está cargado de emotividad. Sin que transcurra un compás con la guitarra sola —lo que incremen­ta el pathos— cierra Manuel con una bulería corta, un estilo que ya le escuchamos a la Niña de los Peines en su primera grabación de bulerías festera, de 1909, con las letras «Yo tengo mu mala nota» y «Mujer qué quieres de mí». Al cantar Manuel To­rres dicha bulería a ritmo de soleá gana en intensidad emocional.

SOLER, Ramón en  el libro-CD "Manuel Torres-Colección Carlos Martín Ballester" 

(1ª ed., s.l., 2018, págs. 318-320)

Tragarse el cante

Por Jose Morente

Antonio Mairena. Su interpretación de la seguiriya de Joaquín Lacherna es sencillamente, antológica.

¿Qué será eso de "tragarse el cante"?

Busco la definición y no la encuentro. Ni en el "Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco" de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, ni en el más reciente "Flamenco de la A a la Z" de José Manuel Gamboa y Faustino Núñez se explica que es eso de tragarse el cante.

Y, sin embargo, se trata de una expresión relativamente habitual entre aficionados y cantaores. A eso de tragarse el cante se refieren, por ejemplo, Luis y Ramón Soler en su imprescindible "Antonio Mairena en el mundo de la seguiriya y la soleá" (1992) cuando hablan de la seguiriya de Joaquín Lacherna.

La seguiriya de Joaquín Lacherna

A Joaquín Lacherna (o la Serna) se le atribuye un estilo de seguiriya que es, en realidad, una variante de la seguiriya del Viejo de la Isla. Es casi seguro que ese cante se difundiera gracias a su sobrino Manuel Torres que, no obstante conseguir una lograda versión, no fue el primero en grabarlo. Antes que él, lo hicieron Pastora ("Que alegría más grande" en 1918 y "No llamarme al meico" en 1929); Tomás (su genial "Apregonao me tienes" de 1928) y Cepero ("Qué doló de mi mare" en 1928 y "Rabiando te mueres" en 1930). Manuel Torres, la grabó dos veces ("Contemplarme a mi mare" y "El alma se me había arrancado") en 1929. Junto a la de Tomás y la de Manuel, los Soler destacan la versión de Antonio Mairena ("A la muerte yo llamo" de 1972), otra cumbre de este estilo. 

Como dicen estos autores, la seguiriya de Joaquín Lacherna destaca por "su rajo, del mejor cuño jerezano" lo que la sitúa entre "las más acabadas y sublimes modalidades de todo el tronco siguiriyero". Según ellos, esta seguiriya "se hace en los tonos medios, con tercios muy modulados, quejumbrosos y muy ligados". Pierre Lefranc (2000) matiza que "en el repertorio moderno de Jerez es la seguiriya más altiva, aquella que transmite más rechazo y que llora menos"

Los Soler añaden -y eso es lo que nos trae aquí- que "en la exposición de los primeros tercios de muchas versiones se puede apreciar como el cantaor se traga el cante, cobrando en ellos toda sus sustancia".

Tragarse el cante

Hay muchas maneras de cantar pero, simplificando, pudiéramos decir que hay dos formas básicas y enfrentadas de enfrentarse al acto de cantar. Una, sería aquella del cante entendido como espectaculo, cante grandilocuente y efectista, del que canta por lucimiento, buscando la admiración del oyente y demostrando su capacidad de afinación, de compás, de modulación, de alcanzar notas imposibles. Otra, sería aquella de quien canta para el mismo o para un grupo muy reducido de cabales. Cante intimista, que sale de las entrañas, que se da pero no se vende. Es el cante de quien busca y rebusca dentro de sí sus emociones más hondas para así emocionar también hondamente a aquel que le escucha. 

En esa pelea emocional y emocionante, tragarse el cante es retenerlo un momento en la garganta para luego dejarlo salir, libre y espléndido cuando y como conviene. Tragarse el cante es cantar hacia adentro para acrecentar la emoción. Es un no-cantar temporal, una pausa con sabor de siglos que denota sabiduría, conocimiento e introspección pero que, sobre todo, al atemperarlas busca transmitir de manera más potente esas sensaciones fuertes que vienen de las entrañas y pugnan por salir de la garganta del que canta.

Cuando canto bien me sabe la boca a sangre, decía la Piriñaca. Pues eso.

A título de ejemplo

Las primeras versiones que Pastora y Cepero grabaron del cante de Lacherna, se encuentran todavía vinculadas al estilo matriz del Viejo de la Isla o al más moderno de Paco La Luz, pero luego tras la publicación de la versión de Manuel Torre, ambos incorporarán en sus cantes  esos matices e incidencias que estamos comentando.

Tomás en su "apregonao" introduce también esos matices de forma sutil y elegante a lo largo de los diferentes tercios pero será en el último donde se trague de verdad el cante. Pastora y Cepero, con el estilo ya más definido, harán lo mismo desde los primeros tercios, tal y como explicaban los Soler.

Pero quien de verdad da una lección de este cante, es Antonio Mairena. Su versión de la seguiriya de Joaquín Lacherna es paradigmática, ejemplar y... emocionante. Tanto que consigue arrancar el sentido olé de quien le jalea (¿Quizás Pepe Torres?) cuando se traga el cante.

Cuaderno de notas flamenco (VIII) Admiración mutua de Pastora y Manuel

Por José Sánchez Bernal "Naranjito de Triana"

Manuel Vallejo le hace palmas a Pastora Pavón. El Niño Ricardo a la guitarra.

Hoy nos escuchamos pocos unos a otros, que eso es lo peor, porque lo oímos una vez, o lo escuchamos en un disco, y ya sabemos como canta. Antiguamente, nos poníamos a escucharlo todos los días y, si cantaba bien, no nos importaba que fuera de Sevilla o Córdoba, ni si era payo o gitano; lo escuchábamos desde un punto de vista artístico, y le dábamos sus ¡olés! sinceros.

En aquella época La Niña de los Peines le decía olé a Vallejo y, cuando grababa un disco Pastora se molestaba en ir a Madrid, si hacía falta, a hacerle las palmas, y no es que fuese a cobrar nada; lo hacía porque era admiradora de ese artista.

Y lo mismo ocurría cuando era ella la que tenía que hacer una grabación: allí estaba Manuel para tocarle las palmas y decirle sus ¡olés!

NAVARRO, José Luís y TRIGO, José Manuel, "Naranjito de Triana-Fiel a sus sentimientos", Sevilla, Editorial Castillejo, 1992. Página 157.    

Postales flamencas (I) Pastora Cruz Vargas

Pastora Cruz Vargas (Fotografía del libro "La Niña de los Peines en la casa de los Pavón" de Manuel Bohórquez)

Pastora Cruz Vargas, conocida como Pastora la de Calilo, nació en El Arahal (Sevilla) en 1858. 

Casada con su primo Francisco Pavón Cruz, conocido como "El Paiti" y madre de La Niña de los Peines y de Arturo y Tomás Pavón, fue una gitana de rompe y rasga.

Cuenta Manuel Bohórquez que, una feria de abril, entró en la plaza de la Maestranza con su hijo Arturo en el cuadril y la banda de música, al verla, le tocó la Marcha Real.

Por su empaque y su tronío.

Cuaderno de notas flamenco (VII) La creación en el cante, según Ramón Soler

En su imprescindible libro "4 estudios sobre Antonio Mairena", Ramón Soler nos desvela muchas de las claves del flamenco, tanto sobre la creación o recreación de las letras como sobre la transmisión ya sea oral, ya discográfica, de las músicas. 

En la introducción al Capítulo 4 ("Los cantes del repertorio de Enrique el Mellizo y su presencia en la obra de Antonio Mairena"), Ramón reflexiona de forma magistral sobre "la creación en el cante" y al hilo de una Siguiriya antigua, la del Marrurro, nos dice -y enseña- lo siguiente:

"A Diego Monge 'El Marrurro', cantaor gitano de Jerez de mediados del XIX, se le debe un estilo de siguiriya que grabó en 1913 su paisano don Antonio Chacón con la letra "Si yo supiera la lengua / que de mi murmura" (Audio 2) (Ver nota a pie de página).

Parece ser que el Marrurro se basó en la seguiriya del Viejo de la Isla, cantaor de San Fernando anterior a él. En la grabación de Chacón percibimos como la quinta sílaba del primer y tercer tercio ("si yo supiera la lengua") y la última del quinto tercio ("Yo la cortara por en medio, en medio")se alargan algo más que el resto, lo que supone ya un leve un distanciamiento del patrón precedente del Viejo de la Isla.

En esas silabas -o en las que hay inmediatamente antes o después- incidirán cantaores posteriores como Cepero ("Con la Virgen del Carmen", Audio 3) , la Niña de los Peines ("Tú no tienes la culpa", Audio 4), el Gloria ("Siéntate tú a mi vera", Audio 5), Vallejo ("La Pastora Divina", Audio 6), Caracol ("Que me quiere buscar", Audio 7), que paulatinamente irán exagerando esa tendencia para ampliar incluso ese alargamiento a otras sílabas más. En la grabación de 1930, el Gloria termina los tercios impares (1, 3, 5 y 7) con un ay que sirve de apoyatura para ligar los tercios siguientes. 

Cuando en 1959 Antonio Mairena graba la siguiriya del Marrurro ("SI esta pena mía, Audio 8) toma las modificaciones anteriores y duplica además los "ayes" del Gloria en los mismos sitios, con lo que consigue una versión muy peculiar.

La línea de Mairena la llevó más allá Agustín Núñez ("Que me quieres tú buscar, Audio 9) cantaor gitano de Estepona seguidor de los cantes de Mairena.

Así lo que nació como una incipiente variación se fue perfilando de una forma clara como una siguiriya desgajada de la del Viejo de la Isla, de la cual provenía. Paradójicamente, se podría decir que la siguiriya que grabó Agustín Núñez en 1985 la consideramos hoy como más del Marrurro que la que cantaría éste un siglo antes, pues debía interpretarla de una forma mucho menos diferenciada de la del Viejo de la Isla.

Y lo mismo es aplicable a otros muchos cantes."

Nota: No confundir con otra siguiriya que grabó Chacón en 1909 con la misma letra acompañado por Juan Gandulla "Habichuela", en la que sigue el estilo del Viejo de la Isla (Audio 1)

SOLER, Ramón "Los cantes del repertorio de Enrique el Mellizo y su presencia en la obra de Antonio Mairena" en "4 Estudios sobre Antonio Mairena" (1ªed., Málaga, 2015. Páginas 70 y 71)

Cuaderno de notas flamenco (IV) La era de Mairena

Antonio Mairena: Una fórmula infalible: Muchas horas de estudio, mucha memoria, mucha sabiduría y mucha invención (Fotografía facilitada por Luis Soler)

En una ocasión preguntaron a dos grandes cantaores que era para ellos el cante. "El sentimiento" dijo el Caracol; "la afición", fue la respuesta de Mairena.

Mairena fue un gran profesional porque fue un gran aficionado; un hombre que vivía en el cante y para el cante y para el que la técnica y los recursos eran tan importantes como el "instrumento" que Dios le dio. La voz de Mairena, un tanto nasal a veces y metálica, aleación de metales nobles, subía sin dificultad a las estrellas,

Aquella noche cordobesa [la del homenaje a Pastora, en 1961, en el patio del Convento de la Merced] la plenitud del arte se llamó Mairena. Cada uno de sus cantes fue una lección.

Se piensa del gitano que es un ser alocado y genialoide que cuando está inspirado arma el alboroto sin que sepa él mismo cómo ni por qué. No fue el caso de Mairena como no lo fue, según cuentan quienes lo vieron, el de Joselito el Gallo.

Joselito el Gallo tampoco responde -igual que Antonio Mairena- al cliché del gitano alocado y genialoide. Por el contrario, los dos fueron grandiosos profesionales. Posiblemente, los más grandes en sus respectivos oficios. La clave de ambos: su rigor profesional, su conocimiento enciclopédico, su dominio de la técnica y su enorme afición.

El alboroto de Mairena tenía un como y un por qué y su inspiración se apoyaba en un sólido soporte técnico. Detrás de aquella facilidad y de aquel gusto había muchas horas de estudio y de ejercicio: mucha memoria, mucha sabiduría y mucha invención.

Aquilino Duque"La era de Mairena" (1ª ed., Sevilla, La Carbonería, 1995. Págs. 39-40)

Una lectura imprescindible como todas las de Aquilino Duque.

La pelea del siglo

Por Jose Morente

Un gancho de izquierda histórico. El de Frazier en su pelea contra Ali (Clay).

La pelea del siglo

Para los amantes del boxeo, la “pelea del siglo” fue la que tuvo lugar el día 8 de marzo de 1971 y que enfrentó a Joe Frazier contra Muhammad Alí (antes Casius Clay). Hubo dos combates más (el tercero, el de Manila fue épico) pero el primero fue el que pasó a la historia.

Para los aficionados al flamenco, el combate del siglo fue el que sostuvieron una noche de junio de 1964, en Lebrija, en la celebración de la boda de Juan el Lebrijano con Charito, Pastora Pavón Cruz conocida como “La Niña de los Peines” contra Antonio Cruz García, conocido como “Antonio Mairena”.  Una batalla épica.

Pero comencemos por el principio y vayamos a Córdoba dos años antes.

 

Córdoba, 1962

Pasado el ecuador del siglo pasado y dentro de la operación de rescate de los cantes gitanos que Pierre Lefranc ha bautizado como “el Gran Salvamento”, un grupo de aficionados andaluces liderados por Ricardo Molina consideró necesario investir a Antonio Mairena de una autoridad tal que escapase a todo cuestionamiento y que, por lo tanto, le permitiese dirigir y referenciar esa necesaria operación.

La forma ideada por el grupo de Ricardo Molina, fue la de conceder al cantaor de los Alcores, la tercera llave de oro del cante, una llave que en manos de su primer poseedor, Tomás el Nitri, había simbolizado la guardia y custodia de la esencia y la pureza del cante más jondo.

Tomás el Nitri, fotografiado con la “Llave de oro del cante” símbolo de la pureza de este arte.

Como no era plan de organizar una juerga al estilo de aquella en la que, presumiblemente, se había tenido la ocurrencia de fotografiar al Nitri con la llave del cante en la mano, se consideró oportuno seguir el modelo con el que se había concedido la segunda a Manuel Vallejo, convocando al efecto el pertinente Concurso en Córdoba.

 

Manuel Vallejo enseñando la 2ª llave de oro del cante (1926)

 

Un Concurso en el que, de antemano, estaba claro que el merecido ganador no podía ser otro, por mil razones, que Antonio Mairena.

Antonio Mairena con la tercera llave de oro del cante. La suya. La secuencia de las fotos de los tres primeros poseedores de la llave es muy sustanciosa. Mientras el Nitri la aprieta con disimulo y Vallejo nos la enseña, Mairena la mira, consciente de la responsabilidad contraída.

Y es que, con independencia de la forma en la que se fraguó y resolvió el Concurso, parece evidente que no había ningún cantaor que tuviera, en aquel momento, más cabal comprensión del alcance y responsabilidad que suponía ser el adjudicatario de ese galardón. Ni cantaor ni cantaora.

Y eso que todavía vivía la simpar Pastora Pavón “La Niña de los Peines” a quien, parafraseando a Fernando el de Triana, no habría que haberle dado una llave sino… todo el llavero. Pero, lo cierto es que la indómita Pastora, posiblemente, no habría jugado nunca (ni querido ni podido jugar) el papel clave que jugó Mairena en el proceso de restauración puesto en marcha. 

Pastora Pavón, retirada del cante ya con una edad muy avanzada y con problemas de senilidad, en una Feria de Sevilla, con su hija y sus nietos. 

El problema fue que, para taponar cualquier opción de Pastora de presentarse al Concurso, alguien (dicen que Juan Talega) dicen que dijo que Pastora no sabía cantar por seguiriyas (lo cual era una evidente barbaridad) o (más genérica y suavemente) que el cante por seguiriyas no está hecho para la voz de la mujer (lo que no sólo es otra barbaridad sino que entra en la categoría del puro machismo).

El comentario llegó a oídos de “la Niña” y su enfado fue épico (o sea, de los que hacen época). Pastora atribuyó, aquellas maquinaciones para no darle la llave, a su primo Antonio. Nunca se lo perdonaría.

 

Lebrija, 1963

Por eso, cuando dos años después, Pastora se encontró con su primo Antonio en la boda de Juan el Lebrijano, saltaron chispas entre ellos.

En el corro de cante en el que sentaron los dos primos con la guitarra de Pedro Peña, estaban también, además del novio, Pepe Pinto y la Perrata. 

Lo que allí pasó nos lo cuenta Romualdo Molina, afortunado asistente al evento, en el libro de Juan Rondón “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana”:

Pepe, advertido por los doctores, no quería que su mujer cantara una copla, y le pidió a Antonio que la cortara echándose a cantar si la Niña se arrancaba. Imposible. Para impedir que cantara Pastora aquella noche del 18 al 19 de junio de 1964 hubiera sido preciso un ciclón de mediano tamaño.

Lo que ocurrió es que, como Antonio por pararla, siempre se le metía por medio, robándole la voz en la guitarra, la cosa derivó en desafío por bulerías.

Pastora debió de pensar que su primo, el de la Llave, quería demostrar que era superior: y anciana, enferma, con la voz sin hacer, después de tanto tiempo sin cantar, se batió como una leona, desplegando su inmenso espíritu”

Y concluye Romualdo que Pastora, de paso y escogiendo las letras, le fue manifestando a Antonio su ofendido sentimiento, mientras que este se esforzaba por aplacarla con coplas apaciguadoras.

El libro de Rafael Pareja debería ser conocido por todos los aficionados al flamenco.

El testimonio

Todo esto hubiera quedado en una historia bellísima, más o menos creíble, si no dispusiéramos del testimonio irrefutable que acredita y confirma su veracidad.

Hace sólo un par de años, en 2011, y dentro de la magnífica serie de “Flamenco y Universidad”, se publicó un CD producido por Juan el Lebrijano y Pedro María Peña Dorantes que incluía las grabaciones que se hicieron el día de la boda del primero.

El sonido no tiene la calidad de los discos hechos en Estudio pues se grabó, según le contaba Juan el Lebrijano a José María Velázquez Gaztelu, con un “magnetofoncillo” que tenía un “microfoníto chico” y que llevaban Romualdo Molina y Alfonso Eduardo Pérez Orozco. El sonido no es bueno pero el resultado es impagable.  

Vamos a escuchar la disputa de Pastora con Antonio el día de la boda del Lebrijano: ¡El combate (flamenco) del siglo! Con más enjundia que el Frazier-Clay del Madison.

Un CD imprescindible. “La boda”

 

 

Diálogo de maestros (Bulerías)

Canta: Pastora Pavón y Antonio Mairena/Guitarra: Pedro Peña

Flamenco y Universidad. Vol. VII (2011)

(Pastora)

Lerelereleré

Me tiraban de los muelles

otros tiran del cañón

y yo tiro del tintero

pa’ escribirle a mi mare

me ha dao la ropa

me ha echao a la calle

que quieres conmigo

si no te quiero

 

(Antonio)

Esto que me está pasando

son deudas que a Dios le debo

y en vía lo estoy pagando

son deudas que a Dios le debo

y en vía lo estoy pagando

 

(Pastora)

(Lo) que tú has hecho conmigo

lo que tú has hecho conmigo

no lo pagas hecho cuartos

ni muerto por los caminos

no lo pagarás hecho cuartos, primito,

ni muerto por los caminos

 

(Pastora)

Por Dios, amparo

llamarme amparo

ay, que el enfermo buscaba el alivio

malita y no lo hallo

ay, el enfermo el alivio buscaba

yo estoy mala y no lo hallo.

 

(Pastora)

Me tiraban de los muelles,

muelle, muelle, muelle, muelle

otros tiran del cañón

y yo tiro del tintero

para escribirle a mi madre

me ha pasao la ropita

me ha echaíto a la calle

Que quieres conmigo

si no te quiero.

 

(Antonio)

Ay, ay, ay

Lo que cobija el sol

no encontrarás un gitanito

que te quiera mas que yo

Ni en España ni en Italia

ni en lo que cobija el sol

 

(Pastora)

A solas contigo fuera

A solas y contigo fuera

pero nunca caen los rayos

cuando la tormenta truena

nunca caen los rayitos

cuando la tormenta suena

 

(Antonio)

Esto que me está pasando

y esto que me está pasando

son deudas que a Dios le debo, prima mi alma

y en vía lo estoy pagando

son deudas que a Dios le debo, flamenquita  malina

y en vía lo estoy pagando

 

(Pastora)

Tu no puedes da ná güeno

porque tienes tu en las venas

y en vez de sangre veneno

porque tienes tú en las venas

y en vez de sangre veneno

 

(Pastora)

Vente conmigo

ay, dile a tu pare que soy tu primo

 

Los cinco “muelles” de Pastora me recuerdan a aquellos irrepetibles cinco “verdes” del villancico “Por los balcones del cielo”. Antonio recoge el guante (difícil guante) y se supera en la penúltima copla donde se rompe y se “traga” el canta como pocas veces se hace.

Pero Pastora, batiéndose como una leona, tal y como nos decía Romualdo Molina, se lleva el gato al agua en esa última estrofa agónica y tremenda. Así, como canta aquí, debió cantar la noche que Lorca escuchó su “voz de estaño fundido”:

“(…) sin voz, sin aliento, sin matices, con
la garganta abrasada, pero... con duende”

 

Pastora y Antonio. Los dos primos cantando y bailando. No hay nada más allá

(Fotografía de Anselmo Cruz Torres publicada en el libro Los Cantes de Antonio Mairena de Luís y Ramón Soler. Junto a Antonio y Pastora aparecen el Funi y el Pinto)

 

¡Al final resulta que, comparado con el duelo Pastora-Antonio de la noche de la boda del Lebrijano, el Frazier-Clay del Madison fue realmente un juego de niños!.

 

Nota (2014-02-31) Un lector del blog (Jesús Alonso) me hace llegar este enlace que demuestra que comparar una pelea de flamencos con el combate Clay-Frazier no es nada extraño ni tampoco demasiado original.

Las saetas de Pastora

Por Jose Morente

Pastora Pavón cantando saetas en un balcón. Fotografía publicada en la revista Estampa en plena República Española (14-V-1932)

La saeta flamenca, la saeta por seguiriyas, tal y como hoy se conoce, es el resultado de aflamencar paulatinamente la primitiva “saeta llana” popular a la que se le fueron incorporando  los esquemas musicales propios del cante flamenco.

Este proceso evolutivo que tuvo lugar durante los veinte primeros años del pasado siglo XX, se puede seguir muy bien a través de la discografía de pizarra de la época.

Hemos querido traer hoy a estas páginas el imperecedero recuerdo del cante por Saetas de Pastora Pavón “La Niña de los Peines” pues a través de las grabaciones de su voz de estaño podemos reconstruir perfectamente el proceso descrito.

Este cartel publicitario de “España y su cantaora”  (el espectáculo que le montó Pepe Pinto a la Niña de los Peines en 1949) juega con la iconografía de la Semana Santa sevillana.

 

La saeta de Pastora de principios de siglo

La primera generación de saeteros flamencos –por edad- es la formada por Manuel Torre, El Cojo de Málaga y Manuel Centeno.

Según Eusebio Rioja, son precisamente las saetas de Manuel Torre (saetas que trajimos a este blog en su día) las que aunque se inscriben ya en el esquema de la seguiriya se mantienen todavía desnudas de adornos, sobrias y algo arcaizantes. Corresponden a aquellas que Mairena llamó “una sencilla forma jerezana”.

De este primer tipo son también las primeras saetas que grabó Pastora que se caracterizan por su brevedad, ausencia de salida y ayeos, omisión de repeticiones y esquematismo formal. Aún más arcaicas quizás que la saeta del Torre y, por tanto más próximas todavía a la “saeta llana popular”.

Decía Manuel Mairena en declaraciones para el programa Retratos y que han sido transcritas por Cristina Cruces Roldán:

“Ya por la mañana nos fuimos a desayunar al célebre bar de las Maravillas en la Alameda de Hércules. Y allí Pastora me cantó ella a mí bajito una saeta que ya hoy no se canta, un estilo que se cantaba cuando Pastora era niña, un estilo de saeta corta, mucho más corta que las que hacemos hoy, sin los ay al final, sin repetirla, y me estuvo hablando de como se cantaba por saetas en aquellos tiempos…” 

Audición 1. Ya lo llevan y ya lo traen (Saeta)

Pastora Pavón

Gramophone (1911)

Ya la llevan ya la traen

por la calle la Amargura

atao de pies y manos

Y atao de pies y manos

amarrao a la columna

 

Por la, por la cuesta de Sión

y lo suben esos ingratos

y con grande indignación

y se lo entregan a Pilatos

por una mala acusación

 

 

La saeta de Pastora de loa años veinte

Poco a poco añadiendo recursos, ayeos y melismas, Pastora llegaría a cantar la saeta flamenca del tipo que quedó definida antes de la Guerra. Esa que se canta todavía hoy

Curiosamente, en estas saetas más evolucionadas, Pastora siguió escogiendo letras muy similares a las que utilizaba en sus primeros años. Letras desgajadas de los pregones litúrgicos y que evocan pasajes y personajes vinculados a las últimas horas de Cristo y no, como ya se empezaba a estilar, esas nuevas letras pensadas para despertar la sensiblería de los oyentes mediante la abundancia de piropos.

 

Audición 2. Pilatos por no dejar (Saeta)

Pastora Pavón

Regal (1927)

Pilatos por no dejar

ay, ay, ayyy

y el destino que tenía

dictó sentencia cruel

y contra el divino el Mesías

y lavó sus manos después

 

Pastora después de las dos últimas saetas que grabó con Regal en 1927 (y de las que hemos escuchado una de ellas) no haría más grabaciones discográficas de este singular palo flamenco pero seguiría siendo contratada para cantar desde los balcones de la Semana Santa sevillana sus “inimitables saetas”.

 

Pastora cantó muchos años desde los balcones en la Semana Santa de Sevilla

El ojo de la cerradura (II) Sostiene Viard…

 

El imprescindible número 16 de Tierra Taurinas (septiembre de 2012), la revista redactada y editada por André Viard. ¡Merci, André!

Un contexto complicado

La propuesta de la Razón Incorpórea de pintar, este año, el ojo de la cerradura en una corrida cualquiera de la Feria de Málaga (¡Bueno, no tan cualquiera!) con objeto de ver realizar la suerte de varas al estilo de las Corridas Concurso o sea, al estilo en que habría que realizarla todas las tardes, se inscribe en un contexto más amplío de reflexión sobre el momento actual de la Fiesta de los toros. Reflexión que abarca desde la recuperación de la lidia completa con el necesario equilibrio entre los tres tercios hasta el posible modelo de fiesta que se necesitaría cara al futuro.

Son muchos los problemas de la fiesta (internos y externos) y muchas las posibles soluciones por lo que el debate entre todos los intereses contrapuestos es imprescindible. Sin embargo, ese debate se presenta más que complicado.

Por lo que hace a los aficionados, la radical beligerancia de una parte minoritaria pero muy significativa y ruidosa (en la plaza y en la blogesfera) de la afición, aquella constituida por los aficionados autodenominados “integristas” o “toristas”, no facilita el debate sosegado y reflexivo con los restantes grupos pues parten estos aficionados (“apocalípticos” en la terminología de Umberto Eco) de una serie de conceptos “fetiche” que pretenden convertir en verdades indiscutibles, imponiéndolas a los demás.

En ese sentido, “cargar la suerte” o “nada tiene importancia si no hay toro” pasarían de ser criterios personales, respetables pero por supuesto discutibles o, como mínimo, matizables, a convertirse en dogmas de fe con contenido cuasi-sagrado.

En el bando contrario, los toreristas o esteticistas (los “integrados” en el sistema según las denominaciones propuestas por Eco) parecen carecer de capacidad de crítica, y estar preocupados solo por los aspectos más formalistas del toreo, ignorando al toro salvo como necesario colaborador del torero (mejor, por tanto, mientras más facilite la labor de este) y para los cuales, la visión global e histórica del espectáculo, carece de toda importancia.

Es decir, que mientras unos sólo miran al pasado, los apocalípticos, los otros, los integrados, se encuentran instalados en un cómodo presente.

Siendo imposible el debate (pues ninguno de estos sectores parece estar dispuesto a aceptar puntos de vista diferentes a los suyos) proponíamos, en la entrada anterior, fijar nuestra atención en aquellos otros que, en vez de adoptar la negativa postura de criticar todo lo que no encaja en sus gustos personales, se dedican a realizar propuestas concretas, y en positivo, cara al futuro, como el francés Alain Bonijol, quien con su espectacular cuadra de caballos (que este año, gracias a la empresa Casa Chopera, hemos podido disfrutar también en Málaga), trae revolucionado al orbe taurino.

La cuadra de picar del francés Bonijol en Málaga en la pasada feria de agosto (Foto del Diario Sur).

Y es que Francia, se convierte, por obra y gracia del interés del público francés hacia la suerte de varas y las iniciativas de aficionados y profesionales de aquel país, en referente (pese a lo que puedan decir algunos) para el resto del mundo taurino. No sólo por el espectacular desarrollo de este tercio, que allí gusta tanto, sino -lo más importante- porque en el debate sobre esta añeja suerte creo que se centra el debate del modelo de fiesta del futuro.

 

Un sonriente Gómez-.Angulo afirma ufano, en el número de agosto de la revista Taurodelta, “que no nos vengan a decir que los franceses nos pueden dar lecciones”. El caso es que, frente al inmovilismo taurino español, las mejores lecciones, de como se pueden cambiar las cosas, la están dando los aficionados del país vecino.

 

Y es que en Francia hace tiempo que todo se hace de otra forma. En la imagen, el placer de ver arrancarse a un toro al caballo. Tito Sandoval, montando a Quasimodo, cita a un toro de Moreno Silva que se arranca muy de largo en Ceret este mismo año (Fotografía del número 16 de Tierras Taurinas).

 

Tierras Taurinas de André Viard

André Viard, el editor (entre otras muchas ocupaciones) de la excepcional revista Tierras Taurinas.

Uno de los personajes más interesantes del actual planeta taurino es, el también francés, André Viard quien se define a sí mismo como universitario, pintor, escritor, periodista, caricaturista, fotógrafo... y matador de toros. Es, además, creador y Presidente del  Observatorio Nacional de las Culturas Taurinas de Francia. En resumen, todo un personaje y un apasionado de los toros.

Viard viene editando, primero en Francia y luego (desde 2010) en España, una magnífica revista llamada Tierras Taurinas (Terres Taurines) de tanta calidad que cada número se convierte en un pequeño libro mágico sobre el toreo.

La web de Terres taurines una de las mejores revistas de toros de la historia. Su presentación es cuidadísima pero sus contenidos tienen aún más enjundia.

La edición española, más reciente pues data de 2010 y sólo lleva 15 números, se dedica, al contrario que la francesa, exclusivamente a ganaderías y encastes. Mejor sería decir se dedicaba pues Viard acaba de dar un viraje espectacular (siquiera sea puntual) y el ejemplar de septiembre (cuya portada es la reproducida al inicio de esta entrada) se dedica íntegro a la suerte de varas.

Lo importante no es que el autor dedique el número a esta suerte tan necesitada hoy de reflexión. Lo importante es lo que dice y las tesis que sostiene.

 

Sostiene Viard

Si bien el discurso torista impregna y es el punto de partida de los planteamientos de André Viard (hasta el punto que los blogs de esta cuerda ya han reproducido y destacado los párrafos más radicales de ese número de su revista), lo cierto es que el gran erudito y aficionado francés no se queda ahí sino que da un paso adelante y propone cosas muy concretas sobre la suerte de varas como punto de encuentro de las tesis toristas y toreristas.

 

El magnífico blog Toro, torero y afición ha recogido en varias entradas las tesis más “ortodoxas” de André Viard sobre la suerte de varas. Se trata de uno de los blogs que mejor explicitan (por la calidad de sus presentaciones siempre muy directas y didácticas) su ideología taurina radicalmente torista.

Sostiene Viard que, al presente, coexisten dos tipos de espectáculos:

El “moderno” con sus largas faenas durante las cuales la nobleza del toro permite al torero ejecutar docenas de pases, cada vez más ajustados, casi siempre estéticos.

Y el que algunos denominan ya “arcaico”, con sus tercios de varas duros y a veces espectaculares, y sus faenas a veces reducidas a algunos pases furtivos y un espadazo a paso de banderillas.  

Sostiene Viard que “se producen más heridas en las corridas comerciales que en las duras”. Paradoja fácil de explicar, según él, pues en las primeras los toreros arriesgan más, se confían más, mientras que, en las segundas, ocurre todo lo contrario.

Sostiene Viard que, frente a la  tauromaquia actual y mayoritaria, existen plazas que aún rinden culto al pasado como Ceret y Vic-Fezensac en Francia o las Ventas (durante su semana torista) en España. La convivencia de esas dos tauromaquias  (la moderna y mayoritaria y la selecta pero arcaica) supone una riqueza que se debería, según él, cultivar y fomentar. Algo parecido a lo que ocurre en el cine donde junto a los multi-cines destinadas a las superproducciones americanas se encuentran (o, mejor dicho, se encontraban) las pequeñas salas de arte y ensayo para un público de élite.

El Palladium, emblemático cine de arte y ensayo

Sostiene Viard que no parece razonable que ese público minoritario imponga sus criterios a la mayoría pero que tampoco parece adecuado abogar por la total desaparición de la tauromaquia que ellos defienden.

Sostiene Viard (sabia y lúcidamente) que, lo lógico, no es volver atrás sino “preparar el futuro tratando de perder la menor parte posible del pasado”.

Sostiene Viard, finalmente, que por lo que respecta al tercio de varas, clave para resolver adecuadamente el problema planteado, hay que establecer reglas comunes que sirvan para cualquier tipo de toro. Y con soluciones que resuelvan los casos extremos. Esto es, una suerte de varas que permita castigar a los toros más fieros y duros pero también ahormar y preservar a los nobles de menor fuerza.

 

Puyazo de Gabin Rehabi, el picador francés de moda, en Nimes (de la web Corrida France)

 

Las reglas que propone André Viard

Las importantes y amplias reflexiones que sobre el tercio de varas se hacen en ese número de Tierras Taurinas se concretan por su propio autor en las siguientes cuatro reglas que, en el fondo, son objetivos a conseguir con paciencia y sentido común:

Regla primera. Del caballo y sus protecciones

El caballo debe aligerarse para alcanzar un peso que esté por debajo de 600 Kilos. El peto será ligero y sólo el ojo derecho se vendará con anteojeras.

El peto ideado por Bonijol de 25 kilos de peso más 15 de los manguitos fabricado en Kevlar (Fotografía de Tierras Taurinas, nº 16)

Cuando en España no había petos, en Francia ya se usaban aunque mucho más ligeros, como los que ahora se pretenden. Paseíllo en Bordeaux en 1899. Al frente de las cuadrillas, el Algabeño y Guerrerito. Entre los picadores, el Calesero y el Pinche.El cronista de Sol y Sombra dice que se picó mal pues se notó la ausencia de Badila y Cantares (Fotografía de Mr. Chambón publicada en Sol y Sombra).

Una vara de Trecalés en el tercio, fuera del amparo de las tablas. Beziers, 29 de abril de 1900 (Fotografía de Sol y Sombra)

 

Hoy podemos volver a ver otra vez este tipo de espectaculares varas gracias a la ligereza de caballos y petos franceses (en la foto Juan José Esquivel ante un toro de Coimbra en Ceret en 2010 y en la esquina derecha la vara de Trescalés de 1900) .

Regla segunda. De la puya

A corto plazo se debe generalizar la puya andaluza (más pequeña que la usada en el resto del país). A largo plazo se debe reemplazar por la francesa inventada por Bonijol (menos dañina al carecer de tope de hierro y encordelado). Después del primer puyazo podría utilizarse en cualquier momento la puya de tentadero.

Y es que, a menos puya, menos lesiones y mayor número de puyazos.

Modelo de puya francesa diseñado por Alain Bonijol. Esta puya causa menos daños al toro, como ya se ha comprobado en Francia.

Fotografía de una vara del Calesero de la misma corrida de Bordeaux de la que reproducíamos el paseíllo. La puya es la de limoncillo pero (como dice Viard) exprimido. El encordelado se adelgazó tanto, en esa época de fin de siglo, que no era infrecuente que el palo entrase varias cuartas en el cuerpo del toro. De hecho, en la corrida de la foto, el Calesero destrozó a uno de los toros de “un puyazo innoble” según el crítico: El eterno problema de las puyas.

 

Las consecuencias de exprimir el limón. Sólo un mes después, en Marseille, una vara quedó envainada (lo que también era muy frecuente) en el lomo del segundo de la tarde (de la ganadería de don Juan Muriel de Castroverde). Como la empresa no había obligado a los picadores a utilizar puyas reglamentarias, fue multada con 200 francos “para los pobres”. Por enfermedad de Montes, Quinito mató ese día, en el que se inauguraba la nueva plaza, los seis toros.

 

Regla tercera. De las rayas

La distancia entre ambas líneas debe pasar de 3 a 6 metros para que la suerte se ejecute a estilo de tentadero o corrida concurso, colocando al toro de largo, favoreciendo el impacto dinámico, en lugar del empuje en corto tan brutal y destructor.  

En los tentaderos, las reses se colocan más de largo que en la plaza para comprobar su bravura (foto de Veterinarios Taurinos de Andalucía)

Regla cuarta. Del desarrollo y ejecución de la suerte.

Lo mejor viene en la regla cuarta. Viard propone citar, en la primera vara, con el caballo parado y el toro a 6 metros (distancia que propone entre las dos rayas). Si tras varias llamadas del picador, el toro no se arrancara, aquel adelantará el caballo acercándose al toro y volviendo a citarlo. Así se irá haciendo repetidamente, acortando la distancia, hasta que el toro se arranque.

Personalmente, me parece genial. En vez de acercar al toro, si no arranca, con nuevos capotazos, será el picador el que se desplace hacia el toro. La distancia, a la que se arranque finalmente el astado, dará la medida de su bravura.

El modo de interpretar los espectadores el papel de las dos rayas reglamentarias, hoy día, no parece muy sensato pues el público protesta sin fundamento cada vez que el caballo pisa la primera raya lo que impide que hoy se puedan ver escenas como esta. En la foto, el picador Zurito cita, fuera de la barrera, a un toro de Saltiilo, de escasa presencia, en Nimes un 24 de septiembre de 1899, en corrida en la que alternaban Guerrita con Lagartijillo, que sustituía a Mazzantini cogido en la Coruña.

 

Este intercambio de papeles permitiría ponderar la casta o bravura del toro pero también la pericia y habilidad del picador y la doma (buena o mala) se su caballo.

Es importante (como también proponíamos nosotros en Málaga) que el quite se haga de inmediato para poder aumentar el número de puyazos, (y no reducirlos como han hecho los más recientes reglamentos). Se trata (reivindicamos el derecho a soñar) que el toro vaya tres veces al caballo como mínimo en todas las plazas.

Un atentísimo Joselito pendiente del toro y del caballo para entrar presto al quite (Madrid. 14 de mayo del año 14). Antes por necesidad y hoy día por ética, el quite debería ser siempre inmediato a la entrada del toro al caballo. 

Dejemos constancia de estas bienintencionadas y más que sensatas (aunque no fáciles) propuestas para reflexión de los lectores de este blog.

Y mientras reflexionamos, que mejor que contemplar este espectacular y emocionante cite del picador Gabin Rehabi a un toro de Escolar en Ceret el día de la  encerrona triunfal de Fernando Robleño en esa plaza (Encerrona reseñada magistralmente por Vazqueño en Dominguillos).

Veamos el video del cite colgado en youtube por daviddiez10.

Lo más curioso es que el toro se arranca sólo cuando el caballo de Gabin pisa la segunda raya…¡Como nos propone André Viard!

Conclusión final

Son muchas las razones que aporta André Viard y que aconsejan que el picador vuelva a recuperar parte del prestigio que tuvo en el pasado. Una de las más importantes es que, restaurar de modo adecuado la suerte de varas, puede ser la clave de futuro para nuestra fiesta.

En la foto, “El terrible picador Agujetas”, postal francesa de finales del XIX o principios del XX

(Continuará…)