jueves, 23 de junio de 2016

Cuaderno de notas (XCII) La esencia del toro según Picasso

Picasso era un grandísimo aficionado al toreo. Su serie sobre la esencia del toro merece la pena revisarse. Sólo que, visto lo ocurrido con Goya, no creo que falte mucho tiempo para que la desfachatez de los indocumentados empiecen a vendernos a Picasso como adalid del anti-taurinismo.

Picasso presenta las imágenes a través de un proceso de reducción -o, como él lo llamaba, de destrucción- para llegar a la verdad fundamental: la esencia del toro.

Se trata de una secuencia bastante inusual visualmente hablando, en el sentido de que expone lo que normalmente está oculto a la vista. Picasso crea una imagen a partir de cada una de las etapas de trabajo, descubriendo así su proceso mental. Las diez litografías que preceden a la versión final son como las tomas descartadas del director de cine o los versos corregidos del poeta: material extraño que no llegó a la versión final.


Lámina I


La serie comienza con una imagen tradicional que se acerca a los grabados de toros creado por su compatriota del siglo XVIII, Goya.

Lámina II

El segundo boceto es algo más grueso y sólido y podría verse em él una interpretación del Rinoceronte de Alberto Durero (1515). En esta etapa, el malagueño está aún copiando.


Lámina III

En la tercera versión entra en escena el auténtico Picassodiseccionando al animal como un carnicero y marcando todas las articulaciones. El pintor está tomando el control y, literalmente, la medida.

Lámina IV


En la cuarta lámina aparecen lineas geométricas que presagian ya la imagen cubistaPicasso prueba a aplicar algunas antiguas ideas a la litografía, una técnica nueva para él. La cabeza del toro gira hacia el espectador. El artista se siente más seguro de sí mismo.


Láminas V, VI y VII




Las versiones cinco, seis y siete son reminiscentes de una serie similar de dibujos realizados por el artista moderno neerlandés Theo van Doesburg en 1917, en los que los animales quedan divididos en secciones para crear una composición general más equilibrada.


Láminas VIII y IX


Entre las láminas ocho y nueve nos damos cuenta de como Picasso llega a la conclusión de que en este medio expresivo en particular podría darse el caso de que menos sea más. Matisse fue un maestro reconocido del trazo; aquí Picasso se quita los guantes y reta a su rival en su propio terreno. Se acabaron los esquemas; desde este momento se trata de la pureza del dibujo


Lámina X

La décima imagen muestra al artista recurriendo de nuevo a la experiencia. La cornamenta del animal ha variado.: ya no es inmediatamente reconocible y empieza a recordar a una horca, un trazo lineal a mano alzada que Picasso ya había empleado tres años antes en su escultura Cabeza de toro (1942), hecha con un sillín y un manillar de bicicleta. El décimo toro tiene una cabeza diminuta y un ojo enorme, truco gráfico que venía practicando desde las Señoritas de Avignon (1907)


Lámina XI

Por fin, la última versión, todo encaja. Se trata de una imagen única creada combinando pintura rupestre y abstracción moderna, la experiencia de la mano del pintor y lo innovador de un procedimiento inédito. El artista había tomado ideas de otros y reutilizado muchas propias (...)

Picasso nos demuestra que la creatividad no es sumar, sino sustraer: las ideas necesitan afilarse, simplificarse, centrarse (...) La serie de litografías de Picasso no sólo nos muestran como una idea toma forma -literalmente- sino de dónde procede

En la sencilla figura con la que Picasso culmina la secuencia radica la clave de la creatividad.

GOMPERTZ, Will "Piensa como un artista" (1ª ed. en castellano, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U., 2015. Páginas 93 a 96

martes, 21 de junio de 2016

Bis repetita placent

Cuatro cuadros de la serie de Andy Warhol sobre Marilyn Monroe. Repetición seriada de una misma imagen  de la actriz¿La misma?
Bis repetita placent

El latinajo que da título a esta entrada, significa que las cosas dos veces repetidas gustan. 

Según José María Corella, al aforismo que proviene de un verso de Arte Poética de Quinto Horacio Flaco, se utiliza para decir que una obra gustará sólo una vez, pero que repetida diez veces, podrá gustar siempre.

Y no sé porqué (o si lo sé) pero el caso es que esta cita (citada hace un par de días por mi amigo Jack Coursier) se me venía a la cabeza viendo los vídeos de las faenas de Alejandro Talavante en Istres.

Y es que el toreo en redondo se basa en la repetición (¡bendita repetición!) del mismo muletazo en tandas seriadas. Monotonía solo aparente que esconde una sinfonía de matices y sutilezas (especialmente, en la muleta de algunos grandes muleteros) que convierten el toreo en redondo en uno de los logros más estimables de toda la historia del toreo (¿Exagero? Creo que no)

Frente al toreo antiguo donde se alternaban los muletazos por uno u otro pitón, como medio para no desengañar al toro, el toreo en redondo se basa en la repetición (Uno, dos, tres,.., cinco, seis,...¿Hasta cuantos muletazos admitirá el burel o será capaz de administrar el torero) siempre por el mismo lado.

No creo que tengan más mérito las tandas cortas (que también lo tienen). Pero estoy convencido que tiene mérito, mucho mérito, esa apuesta y exploración de límites que está implícita en cada tanda en redondo.

Si además se le añade armonía, ritmo y compás y se intercala -a modo de contrapunto algún muletazo por el lado contrario previo a los remates (como hace Talavante en Istres)... es el desideratum.


Talavante en Istres. Natural en redondo

Y aquí el video con esa primera tanda que ha dado lugar a este post. Una tanda no excepcional pero que ejemplifica muy bien el concepto de toreo en redondo del que aquí se habla.

domingo, 19 de junio de 2016

La Lupi. La bailaora más esencial

Por Jose Morente

La Lupi en una imagen de su último espectáculo: RETOrno

Languidece el cante, perdido en un mar de dudas y anda de luto la guitarra, tras la muerte del hijo de la Luzía. Sin embargo, por suerte, aún nos queda el baile que es, hoy por hoy, la tabla de salvación de este arte al que llamamos flamenco (¡Perdón, don Antonio, quise decir gitano!)

Se mueve el baile por esa encrucijada tan necesaria como obligada de la evolución a partir de la tradición, del uso y acarreo de los elementos más tradicionales y arcaicos para construir con ellos cosas nuevas e inesperadas. Para sorprender al espectador (el baile es espectáculo o no es) ofreciendo nuevos gestos, nuevas posturas, nuevos compases que tengan, al mismo tiempo (ahí radica su grandeza y la de todo este arte), sabor añejo y hondo. Puro arte jondo. Creación a partir de la tradición.

Esta reflexión viene a cuento porque ayer, en la Noche Blanca del Flamenco en Córdoba, bailó, junto a la torre de la Calahorra, a la vera del Puente Romano, la bailaora más esencial y necesaria que tiene hoy el flamenco: Susana Lupiañez "la Lupi".

No es la Lupi bailaora que quepa en moldes. No es fácil, por tanto, explicar en palabras la enorme grandeza de su baile. Un baile apoyada en una técnica exquisita y depurada, pero que trasciende y se expresa con tanta garra, con tanta fuerza, con tanta entrega (esta es la palabra clave aquí y en el toreo: entrega) que le hace olvidar, y nos hace olvidar a todos, ese andamiaje técnico y el oficio que lo soporta pues Susana, La Lupi, bailando, transmina puro sentimiento.

Con elementos tradicionales, ora la bata de cola, ora el prodigioso mantón de Manila, ora la chaquetilla torera de Carmen Amaya, La Lupi fue desgranando en la, ayer -por fortuna nuestra- nada calurosa noche cordobesa, todo lo que de actual y eterno, emotivo y misterioso, sacro y profano, encierra el arte flamenco (¡Perdón otra vez, don Antonio, quise decir arte gitano!).

Manes de Roma y Al-Andalus en esta flamenca Córdoba la mora gracias a una bailaora fenicia de Málaga la cantaora.

¿Cantaora? No. Desde ahora, Málaga es ya y por derecho propio (derecho de la Lupi), Málaga la bailaora. Y que lo sea -y lo será- por muchos años.

Goza de buena salud el baile flamenco y, por extensión, goza de buena salud el flamenco todo gracias al baile de una bailaora tan genial como irrepetible.

¡Gracias, Susana! ¡Gracias, Lupi

sábado, 18 de junio de 2016

Cuaderno de notas (XCI) Los cites de Pepe Luis eran inefables

Naturalidad. La misma postura de piernas y de cuerpo que tendría en la Campana hablando con un amigo. Así era el cite inefable de Pepe Luis Vazquez

Pepe Luis -desciendo a un detalle que interesa mucho a los estudiosos- no citaba ni con los pies juntos ni con el compás abierto; citaba en la misma postura de piernas en la que él solía estar en pie y en que se le encontraría en cualquier otro quehacer: Y lo hacía, además, con el cuerpo en igual posición de verticalidad que si se hallase conversando ante la barra del café de Correos, o en la esquina de la Campana, con un amigo, sobre un tema sin urgencias.

Lo llamativo de Pepe Luis era, precisamente, su falta de intención de llamar la atención, su naturalidad. Lo que -aunque parezca una petición de principio- es natural de toda naturalidad. Lo que torea es la inteligencia. Lo demás -la muñeca, la cintura, las piernas- han de ponerse a su servicio y ocupar un lugar secundario y discreto. En el cite, pues no ha de aparecer parte alguna del cuerpo en papel de protagonismo: más bien, han de hallarse en total disponibilidad, prestas a servir a lo que la inteligencia mande en función de la embestida del toro.

(...)

En el sitio y la distancia precisos, alineada la muleta con la cadera y aguardando al toro mirándole de frente, como se aguarda a un amigo, "a las aladas almas de las rosas del almendro de nata": así era la convocatoria al embroque de Pepe Luis.

ARAÚZ DE ROBLES, Santiago "Pepe Luis-Meditaciones sobre una biografía" (1ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1988. Página 124)

Nota de LRI: Hoy cuando queremos encerrar al toreo en moldes estrechos y asfixiantes (el propio Araúz de Robles, en su biografía sobre Pepe Luis, lo pretendía) no está de más recordar ese cite inefable del maestro de San Bernardo, con la muleta alineada con la cadera, Con la muleta a la altura del cuerpo. El cite clásico. El de las más viejas, rancias y añejas tauromaquias. Sabor de siglos.

viernes, 17 de junio de 2016

Cuaderno de nota (XC) La faena "tipo" de Manolete

La faena "tipo" de Manolete comenzaba por estatuarios seguía con tandas de naturales y remataba con sus populares manoletinas. Luego llegaba la estocada, "su " estocada pero con el toro ya dominado.

La técnica taurina era, antes de Manolete y en términos generales y un tanto confusos (...), la adaptación del torero al toro. Con esto quiero decir que el torero procuraba ver las condiciones del toro, sus defectos, sus cualidades, sus querencias, etc. Y al mismo tiempo, iba realizando una lidia que se "amoldaba" a esas condiciones del toro y estaba en función de ellas (...) A esto se le llamaba, y se le sigue llamando lidiar.

Pues bien Manolete hizo todo lo contrario y en esto radica su esencial osadía, su impar revolución técnica. Manolete hizo que "su" faena -una única faena- se adaptara a todos los toros. Es decir, creó una faena "tipo" que fué la que le sostuvo, la que le encumbró y la que le proporcionó todos sus triunfos.

Esta faena, en efecto, llegó a aplicarla al noventa por ciento de los toros. Manolete, pues, toreó con "una" misma técnica a todos los toros. Como verán ustedes, la revolución manoletista es de índole genial.

Si antes los toreros se amoldaban a las condiciones de los toros, Manolete hizo que estos se amoldaran a su faena tipo, única.

SUREDA MOLINA, Guillermo "La suerte consumada (1ª ed., Palma de Mallorca, Atlante, 1958. Pág. 151)

Nota de LRI: Si hasta ahora los textos de Cuaderno de notas se explicaban solos, me ha parecido oportuno empezar a incorporar otros que, sin perjuicio de su interés, conviene matizar.

Creo que Sureda Molina acierta al describir el toreo de Manolete como un toreo donde el torero se impone al toro. Impone su forma de torear, su estilo. Sin embargo, no me parece correcto confundir ese modelo de faena con la técnica utilizada y, mucho menos, con la ausencia de capacidad lidiadora.

Negar eso, capacidad de lidia (que es, en el fondo, dominar al toro), a un torero que "toreó" al noventa por ciento de las reses a las que se enfrentó, me parece caer en lo superficial y aparente.

Tampoco fue esa una aportación exclusiva y novedosa del diestro de Cordoba. Antes que él, otros diestros siguieron similares planteamientos: Espartero, Montes, Belmonte, etc.

Manolete impone su toreo al toro, mediante enormes dosis de valor y confianza... y de buena técnica. Un toreo que encierra -en los matices técnicos aunque quizás no en lo más aparente- unas profundas dosis lidiadoras. 


Si bien Manolete se doblaba cuando había que doblarse, normalmente, en la mayoría de la tardes, su dominio sobre el toro llegaba toreando al natural. Eso si fue novedad.

jueves, 16 de junio de 2016

Cuaderno de notas (LXXXIX) Desengañar al toro según Manolo Martinez

El propósito más importante de las pausas largas entre series es que el toro ordene su instinto mental y reconsidere que él es el que tiene que ir al trapo (Manolo Martínez)
"¿Que crees que le pasa a un toro cuando salta a la arena con el primer castigo que se le impone, la divisa? Arremete con todo su ímpetu al que se le  atraviesa en su carrera por el ruedo. Lo que sigue, para él es terrible: sus embestidas se le van en blanco. Cada objeto de su ataque termina en falso. Es natural, su fuerza está intacta, le sobra coraje. No se fija, no sabe lo que le está pasando. Ataca una y otra vez y el sujeto de la invasión se esfuma, no aparece, no se materializa.

(...)

Finalmente, ataca a la muleta en su último intento. Después de varias acometidas de balde, el animal decide pararse. Se detiene y "piensa" con su instinto para preguntarse ¿Qué está pasando aquí? Ataco, me esfuerzo y ¿que consigo? Nada, siempre me burlan. No puedo alcanzar a los que me molestan e hieren.

En su pausa, reconsidera mirando al torero y al engaño. No discierne cual de los dos es el que le acosa y parece decir: Ven, ven tú, elusiva figura, acércate que ahora sí voy a alcanzarte. Si en ese momento de "reflexión" del toro, el torero acude y lo obliga, el toro se resabia y defiende, ya que se ha puesto a la defensiva. Embestirá sin duda, pues para eso le han manipulado sus genes, pero no será claro; tirará cornadas, para identificar "quien es" su enemigo.

Si el espada, por el contrario; entiende ese momento crucial y aguarda sin precipitaciones, acercándose poco a poco hasta encontrar la distancia, sin agobiarlo, sin ir descaradamente a él, entonces el toro recuperará su seguridad y se convencerá de que es él; el que tiene que ir de nuevo.

El engaño es entonces completo o, más bien dicho, el toro se desengaña definitivamente y se concentra en la muleta".

Guillermo H. CANTÚ "Manolo Martinez-Un demonio de pasión (1ª ed., México, Editorial Diana, 1990. Página 170)


miércoles, 15 de junio de 2016

Cuaderno de notas (LXXXVIII) Carmelo Pérez. Un nuevo amanecer

Carmelo. A cada pase, el toro le rozaba el corbatín (Fotografía del libro de Guillermo H. Cantú "Silverio o la sensualidad en el toreo")

"Pocas veces se habrá visto a lo largo de la historia un desastre tan cabal como el de ese Carmelo la tarde de su presentación; pareció a la afición tan indocto, tan ignorante de la técnica tradicional del toreo, tan torpe, tan rematadamente malo, en su actuación en el primero de sus enemigos, que ya después, a gritos, a cuchifletas y proyectiles, ni siquiera le dejaban hacer quites, le tiraban cosas y le daban voces para que no fuese al toro; y cuando salió el último de la tarde, que era suyo, la gente se puso en pié y se marchó a su casa.

Aquel sexto toro era un berrendo en castaño, de la ganadería de Ajuluápam; casi era de noche ya, y la plaza que no había estado llena, casi se había acabado de vaciar; cuando un clamor, una serie de entrecortados gritos de angustia (...) hizo a los más curiosos volver sobre sus pasos (...) regresar al coso, volver a trepar las escaleras, y asomarse a ver que estaba pasando.

Carmelo Pérez se había puesto de hinojos en el centro del ruedo y se había pasado una docena de veces al de Ajuluápam por la corbata; luego,  de pié, siguió haciendo cosas jamás vistas; se quedaba parado, con absoluto desprecio de todas las reglas del toreo establecidas por sus antecesores, ni se quitaba él, ni lo quitaba el toro; aunque se tenía la impresión que cada muletazo podía ser el último, la catástrofe esperada, no se producía; y a un pase de emoción intensa seguía otro de angustia, otro de suspense, otro de terror, y así logró Carmelo Pérez, no solo salir en hombros aquella noche, y ponerse de moda para toda la temporada, sino derribar con la demoledora piqueta de su personalidad y de su genio, de su ignorancia y su inconsciencia, toda la técnica de una época, para echar los cimientos de una escuela nueva, (...) como una planta próspera que frecuentemente reverdece, pero que se riega con sangre"
PACO MALGESTO "Armillita-Maestro de maestros" (1ª ed., Ediciones La Afición, México, s.f. Página 102-104)

El toreo de capote de Carmelo. La misma angustia que en la muleta