Cante flamenco taurino (XV) Hasta en el Congo se sabe que Belmonte es de Triana

Por Jose Morente

Juan Belmonte portada del Time (5-1-1925). Un Time todavía sin su icónico borde rojo que se introdujo un par de años después. Lo importante, para nosotros, es que un trianero (aunque no naciera en Triana) alcanzase fama mundial era un orgullo para todo el barrio.

Resulta palpable y evidente que corren tiempos de globalización que tienden a uniformarnos a todos. Cada vez las diferencias son menores y vamos perdiendo esa idiosincrasia local, no necesariamente localista, que nos hacía y nos sigue haciendo tan singulares.

Para Manuel Chaves Nogales, existían en el mundo 15 ó 20 calles extraordinarias (no más) que imprimían carácter a los que vivían en ellas. Yo, sin llegar al extremo del escritor sevillano creo que si que se pueden encontrar algunas ciudades  e, incluso, si me apuran, algunos cuantos barrios privilegiados que marcan de forma indeleble a quienes en ellos viven.

Uno de esos barrios es, y no me cabe la menor duda, Triana. Esa Triana que, siendo tan sevillana es tan diferente de Sevilla hasta el punto de que, antiguamente y como decía el mismo Chaves Nogales, había trianeros que se podían pasar meses o años sin cruzar el puente de barcas y acercarse por Sevilla ¿Para qué?

Es la Triana torera y flamenca de los Pelaos, los Caganchos y los Curro Puya; la del sacristán Antonio Montes y la del anarquista Juan Belmonte; la del Cachorro y la Esperanza de Triana: la de la cava de los gitanos (hoy desarraigados y exiliados a la fuerza en esas vergonzantes 3.000 viviendas) y la cava de los civiles; la Triana de la calle Pureza y la calle Betis; la Triana del Altozano y la de San Jacinto, los Remedios, la O y la Señá Santana (que son los cuatro puntalitos que sostienen a todo un barrio).

Inspirado en esa Triana multifacética y genuina, el compositor Cándido Larruga compuso, hacia principios del pasado siglo, una "canción española" que, en aires de mazurca y arreglada para pianola, se puede escuchar en la página web de la BNE. Su título es "Trianerías"

Poco después, en 1914. Pastora Imperio, la bellísima gitana de ojos verdes, fugaz esposa de Rafael el Gallo, la interpretaba y la grababa de forma deliciosa con letrillas muy curiosas y pícaras de Antonio Graciani.

Trianerías

Con el aire más gitano

que se reparte en Triana,

hoy me ha dicho un sevillano

muy bajito en mi ventana

¡Paisana!

"Por las cruces de esta reja

yo me he de casar contigo

y que me caiga una teja

si es mentira lo que digo"

¡Trianerías!

¡Que salen mil por su boca!

¡Trianerías!

¡Que a cualquiera vuelve loca!

¡Trianerías!

***

Hace poco que he escuchao

esta salida serrana

de un mocito mu' salao

que me dijo allá en Triana

¡Paisana!

"Por la salucita mía

si se está quieta un momento

saco una fotografía

con el propio pensamiento"

¡Trianerías!

¡Que salen mil por su boca!

¡Trianerías!

¡Que a cualquiera vuelve loca!

¡Trianerías!

***

Para timo zalamero

con picardía gitana

la que dijo un trianero

en el Puente de Triana

!Paisana!

"Déjame que te dé un beso

por toito lo que valgo

y que me quede aquí tieso

si por él te cobro algo" ¡Ladrón!

¡Trianerías!

¡Que salen mil por su boca!

¡Trianerías!

¡Que a cualquiera vuelve loca!

¡Trianerías!

La partitura se publicó con los nombres de músico y letrista pero bajo el epígrafe de "Creación de la genial artista Pastora Imperio" lo que habla de la importancia del intérprete en el éxito de cualquier composición musical.

Como Pastora Imperio tenía nombre y renombre, el tema se hizo muy popular y pronto surgieron versiones de algunas artistas en el candelero en aquella época como Amalia Molina, Teresita España o la también taurina por matrimonio Dora la Cordobesita (sólo que a ésta su matrimonio con Chicuelo le duró toda una vida).

Dora la Cordobesa por Julio Romero de Torres

Y ya metidos en la taurino, conviene destacar que, curiosamente, no fueron Pastora ni Dora quienes llevaron a ese terreno esta copla sino Teresita España, una artista singular (se acompañaba ella misma a la guitarra) que aflamencó su versión, sustituyó el "paisana" por el más castizo "gitana", y trocó las letras originales por otras con mas "guasa" y "salero" y, sobre todo y en lo que nos interesa, deslizó esta excéntrica coplilla taurina que nos tendremos que contentar con transcribir y no con oír por mor de ese exceso de "fritura" que tiene la grabación de la que disponemos.

Teresita España con la guitarra con la que se acompañaba en sus canciones

Una copla donde los trianeros se hacen lenguas de la fama universal de Belmonte (y donde también arriman el ascua a su sardina respecto al menor de los Gallos):

Preguntando a un trianero,

una bella americana,

que de donde era Belmonte

porque esta era su gracia

¡Gitana!:

"Si se sabe hasta en el Congo

que Belmonte es de Triana

y Joselito, no es

porque no le da la gana" 

¡Hasta en el Congo se sabe que Belmonte es trianero!

Tomás en Alacant

Por Jose Morente

José Tomás. Respeto y compromiso (imagen del vídeo de José Ramón García)

El tema se las trae. Resulta que mi concepto del toreo está muy alejado del concepto del toreo, del buen concepto del toreo, que tiene José Tomás.

Realmente, mis toreros son de otra cuerda. La cuerda de Guerrita, Gallito, Luis Miguel o el Juli. Mis toreros predilectos no son los artistas al estilo de Lagartijo, Rafael el Gallo, Pepe Luis o Morante. Ni siquiera los valientes como Frascuelo, el Espartero, Belmonte o José Tomás. Con ser todos los citados tan grandes y tan buenos toreros resulta que, de forma personal e intransferible, prefiero la inteligencia que se impone al toro antes que la elegancia del que se acompasa a sus embestidas o la apuesta del que arriesga la vida en cada una de ellas, las cuerdas del arte o del valor.

Y es que, a fin de cuentas, lo que verdaderamente me encandila y seduce es el dominio del hombre sobre la fiera o sea, el toreo que se basa en el conocimiento de las reses (intuición y reflexión) antes que el basado en el conocimiento de las suertes o en la apuesta del todo o nada en la ejecución de las mismas. Me gusta que se toree para el toro, no con ni contra el toro. Quien lea este blog, ya lo sabe de sobra.

No obstante, también conviene puntualizar (confesión de parte) que el hecho de que, teóricamente, prefiera una opción o concepto no quita un ápice para que me entusiasmen, emocionen o seduzcan toreros y toreos de otras cuerdas por muy diferentes a la mía que puedan serlo. Una cosa es la teoría que está bien para la charla de café y otra la práctica. En la plaza, las teorías, sobran. Y es que, en la cara del toro, todas las opciones son respetables y, aún mejor, diría que admirables. Por eso, también sabe de sobra quien sigue este blog que José Tomás es uno de esos toreros que más me mueven a seguirlo. Toree donde toree, allí estaremos viéndole, siempre que podamos.

Son varias las razones que explicarían esta aparente contradicción que, en realidad, no lo es. Como tampoco era contradicción la amistad de Clarito -partidario de Belmonte- con Joselito el Gallo, más joven, más asequible y mucho más aficionado  a los toros, a hablar de toros, que el Pasmo de Triana, lo que más convenía a un crítico incipiente.

Que Tomás convierte en un acontecimiento cada una de sus apariciones, que se prodigue tan poco, puede explicar porqué le siguen tantos espectadores aparentemente al margen del toreo pero que gustan de estar en los sitios donde hay que estar pero no explica nuestra adicción.

Que sea un torero de época o sea, el que da sello y sentido al toreo de nuestra época, el que hará que su tiempo, nuestro tiempo, sea recordado en la historia del toreo como el tiempo de José Tomás, implica que no estaríamos muy finos -en mi opinión- siendo contemporáneos suyos y no yendo a verlo pudiendo hacerlo. Ese argumento me resulta más convincente pero tampoco es, para mí, lo más importante.

La razón -mi razón- es muy sencilla. Tomás -torero de cuerda ajena- encarna, para mí y como torero, todo lo que debe ser un torero y que se resume en dos palabras: entrega y compromiso. 

Entrega absoluta, total y sin fisuras y compromiso consigo mismo, con la afición, con el toreo y, sobre todo y es lo más importante, compromiso con el toro. Con ese animal totémico y simbólico que da sentido a nuestra piel de toro. Tomás, el torero que impone su toreo a los toros, es, paradójicamente, uno de los que más respeta al toro pues nunca se concederá a si mismo más ventajas que las que concede a los astados a los que se enfrenta. Unas reses, conviene añadirlo, que se encuentran entre lo más granado de nuestra cabaña brava pues proceden de esas tres o cuatro ganaderías (no más según sostenía Manolo Martínez) que dan, con relativa regularidad y frecuencia, toros realmente bravos o sea, aquellos que, por su entrega, hacen posible -como afirma Raúl Galindo- el mejor toreo posible.

Como el que desgranó José Tomás en Alacant el viernes pasado, que ese -el del mejor toreo posible- es el otro tema que cierra el círculo y el que -en el fondo- nos lleva a verle torear.

Cuaderno de notas (XCII) La esencia del toro según Picasso

Picasso era un grandísimo aficionado al toreo. Su serie sobre la esencia del toro merece la pena revisarse. Sólo que, visto lo ocurrido con Goya, no creo que falte mucho tiempo para que la desfachatez de los indocumentados empiecen a vendernos a Picasso como adalid del anti-taurinismo.

Picasso presenta las imágenes a través de un proceso de reducción -o, como él lo llamaba, de destrucción- para llegar a la verdad fundamental: la esencia del toro.

Se trata de una secuencia bastante inusual visualmente hablando, en el sentido de que expone lo que normalmente está oculto a la vista. Picasso crea una imagen a partir de cada una de las etapas de trabajo, descubriendo así su proceso mental. Las diez litografías que preceden a la versión final son como las tomas descartadas del director de cine o los versos corregidos del poeta: material extraño que no llegó a la versión final.

Lámina I

La serie comienza con una imagen tradicional que se acerca a los grabados de toros creado por su compatriota del siglo XVIII, Goya.

Lámina II

El segundo boceto es algo más grueso y sólido y podría verse em él una interpretación del Rinoceronte de Alberto Durero (1515). En esta etapa, el malagueño está aún copiando.

Lámina III

En la tercera versión entra en escena el auténtico Picasso, diseccionando al animal como un carnicero y marcando todas las articulaciones. El pintor está tomando el control y, literalmente, la medida.

Lámina IV

En la cuarta lámina aparecen lineas geométricas que presagian ya la imagen cubista; Picasso prueba a aplicar algunas antiguas ideas a la litografía, una técnica nueva para él. La cabeza del toro gira hacia el espectador. El artista se siente más seguro de sí mismo.

Láminas V, VI y VII

Las versiones cinco, seis y siete son reminiscentes de una serie similar de dibujos realizados por el artista moderno neerlandés Theo van Doesburg en 1917, en los que los animales quedan divididos en secciones para crear una composición general más equilibrada.

Láminas VIII y IX

Entre las láminas ocho y nueve nos damos cuenta de como Picasso llega a la conclusión de que en este medio expresivo en particular podría darse el caso de que menos sea más. Matisse fue un maestro reconocido del trazo; aquí Picasso se quita los guantes y reta a su rival en su propio terreno. Se acabaron los esquemas; desde este momento se trata de la pureza del dibujo

Lámina X

La décima imagen muestra al artista recurriendo de nuevo a la experiencia. La cornamenta del animal ha variado.: ya no es inmediatamente reconocible y empieza a recordar a una horca, un trazo lineal a mano alzada que Picasso ya había empleado tres años antes en su escultura Cabeza de toro (1942), hecha con un sillín y un manillar de bicicleta. El décimo toro tiene una cabeza diminuta y un ojo enorme, truco gráfico que venía practicando desde las Señoritas de Avignon (1907)

Lámina XI

Por fin, la última versión, todo encaja. Se trata de una imagen única creada combinando pintura rupestre y abstracción moderna, la experiencia de la mano del pintor y lo innovador de un procedimiento inédito. El artista había tomado ideas de otros y reutilizado muchas propias (...)

Picasso nos demuestra que la creatividad no es sumar, sino sustraer: las ideas necesitan afilarse, simplificarse, centrarse (...) La serie de litografías de Picasso no sólo nos muestran como una idea toma forma -literalmente- sino de dónde procede. 

En la sencilla figura con la que Picasso culmina la secuencia radica la clave de la creatividad.

GOMPERTZ, Will "Piensa como un artista" (1ª ed. en castellano, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U., 2015. Páginas 93 a 96) 

Bis repetita placent

Cuatro cuadros de la serie de Andy Warhol sobre Marilyn Monroe. Repetición seriada de una misma imagen  de la actriz¿La misma?

Bis repetita placent

El latinajo que da título a esta entrada, significa que las cosas dos veces repetidas gustan. 

Según José María Corella, al aforismo que proviene de un verso de Arte Poética de Quinto Horacio Flaco, se utiliza para decir que una obra gustará sólo una vez, pero que repetida diez veces, podrá gustar siempre.

Y no sé porqué (o si lo sé) pero el caso es que esta cita (citada hace un par de días por mi amigo Jack Coursier) se me venía a la cabeza viendo los vídeos de las faenas de Alejandro Talavante en Istres.

Y es que el toreo en redondo se basa en la repetición (¡bendita repetición!) del mismo muletazo en tandas seriadas. Monotonía solo aparente que esconde una sinfonía de matices y sutilezas (especialmente, en la muleta de algunos grandes muleteros) que convierten el toreo en redondo en uno de los logros más estimables de toda la historia del toreo (¿Exagero? Creo que no)

Frente al toreo antiguo donde se alternaban los muletazos por uno u otro pitón, como medio para no desengañar al toro, el toreo en redondo se basa en la repetición (Uno, dos, tres,.., cinco, seis,...¿Hasta cuantos muletazos admitirá el burel o será capaz de administrar el torero) siempre por el mismo lado.

No creo que tengan más mérito las tandas cortas (que también lo tienen). Pero estoy convencido que tiene mérito, mucho mérito, esa apuesta y exploración de límites que está implícita en cada tanda en redondo.

Si además se le añade armonía, ritmo y compás y se intercala -a modo de contrapunto algún muletazo por el lado contrario previo a los remates (como hace Talavante en Istres)... es el desideratum.

Talavante en Istres. Natural en redondo

Y aquí el video con esa primera tanda que ha dado lugar a este post. Una tanda no excepcional pero que ejemplifica muy bien el concepto de toreo en redondo del que aquí se habla.

Alejandro Talavante, Istres 2016 (2° toro) from ActuToro TV on Vimeo.

La Lupi. La bailaora más esencial

Por Jose Morente

La Lupi en una imagen de su último espectáculo: RETOrno

Languidece el cante, perdido en un mar de dudas y anda de luto la guitarra, tras la muerte del hijo de la Luzía. Sin embargo, por suerte, aún nos queda el baile que es, hoy por hoy, la tabla de salvación de este arte al que llamamos flamenco (¡Perdón, don Antonio, quise decir gitano!)

Se mueve el baile por esa encrucijada tan necesaria como obligada de la evolución a partir de la tradición, del uso y acarreo de los elementos más tradicionales y arcaicos para construir con ellos cosas nuevas e inesperadas. Para sorprender al espectador (el baile es espectáculo o no es) ofreciendo nuevos gestos, nuevas posturas, nuevos compases que tengan, al mismo tiempo (ahí radica su grandeza y la de todo este arte), sabor añejo y hondo. Puro arte jondo. Creación a partir de la tradición.

Esta reflexión viene a cuento porque ayer, en la Noche Blanca del Flamenco en Córdoba, bailó, junto a la torre de la Calahorra, a la vera del Puente Romano, la bailaora más esencial y necesaria que tiene hoy el flamenco: Susana Lupiañez "la Lupi".

No es la Lupi bailaora que quepa en moldes. No es fácil, por tanto, explicar en palabras la enorme grandeza de su baile. Un baile apoyada en una técnica exquisita y depurada, pero que trasciende y se expresa con tanta garra, con tanta fuerza, con tanta entrega (esta es la palabra clave aquí y en el toreo: entrega) que le hace olvidar, y nos hace olvidar a todos, ese andamiaje técnico y el oficio que lo soporta pues Susana, La Lupi, bailando, transmina puro sentimiento.

Con elementos tradicionales, ora la bata de cola, ora el prodigioso mantón de Manila, ora la chaquetilla torera de Carmen Amaya, La Lupi fue desgranando en la, ayer -por fortuna nuestra- nada calurosa noche cordobesa, todo lo que de actual y eterno, emotivo y misterioso, sacro y profano, encierra el arte flamenco (¡Perdón otra vez, don Antonio, quise decir arte gitano!).

Manes de Roma y Al-Andalus en esta flamenca Córdoba la mora gracias a una bailaora fenicia de Málaga la cantaora.

¿Cantaora? No. Desde ahora, Málaga es ya y por derecho propio (derecho de la Lupi), Málaga la bailaora. Y que lo sea -y lo será- por muchos años.

Goza de buena salud el baile flamenco y, por extensión, goza de buena salud el flamenco todo gracias al baile de una bailaora tan genial como irrepetible.

¡Gracias, Susana! ¡Gracias, Lupi! 

Cuaderno de notas (XCI) Los cites de Pepe Luis eran inefables

Naturalidad. La misma postura de piernas y de cuerpo que tendría en la Campana hablando con un amigo. Así era el cite inefable de Pepe Luis Vazquez

Pepe Luis -desciendo a un detalle que interesa mucho a los estudiosos- no citaba ni con los pies juntos ni con el compás abierto; citaba en la misma postura de piernas en la que él solía estar en pie y en que se le encontraría en cualquier otro quehacer: Y lo hacía, además, con el cuerpo en igual posición de verticalidad que si se hallase conversando ante la barra del café de Correos, o en la esquina de la Campana, con un amigo, sobre un tema sin urgencias.

Lo llamativo de Pepe Luis era, precisamente, su falta de intención de llamar la atención, su naturalidad. Lo que -aunque parezca una petición de principio- es natural de toda naturalidad. Lo que torea es la inteligencia. Lo demás -la muñeca, la cintura, las piernas- han de ponerse a su servicio y ocupar un lugar secundario y discreto. En el cite, pues no ha de aparecer parte alguna del cuerpo en papel de protagonismo: más bien, han de hallarse en total disponibilidad, prestas a servir a lo que la inteligencia mande en función de la embestida del toro.

(...)

En el sitio y la distancia precisos, alineada la muleta con la cadera y aguardando al toro mirándole de frente, como se aguarda a un amigo, "a las aladas almas de las rosas del almendro de nata": así era la convocatoria al embroque de Pepe Luis.

ARAÚZ DE ROBLES, Santiago "Pepe Luis-Meditaciones sobre una biografía" (1ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1988. Página 124)

Nota de LRI: Hoy cuando queremos encerrar al toreo en moldes estrechos y asfixiantes (el propio Araúz de Robles, en su biografía sobre Pepe Luis, lo pretendía) no está de más recordar ese cite inefable del maestro de San Bernardo, con la muleta alineada con la cadera, Con la muleta a la altura del cuerpo. El cite clásico. El de las más viejas, rancias y añejas tauromaquias. Sabor de siglos.

Cuaderno de nota (XC) La faena "tipo" de Manolete

La faena "tipo" de Manolete comenzaba por estatuarios seguía con tandas de naturales y remataba con sus populares manoletinas. Luego llegaba la estocada, "su " estocada pero con el toro ya dominado.

La técnica taurina era, antes de Manolete y en términos generales y un tanto confusos (...), la adaptación del torero al toro. Con esto quiero decir que el torero procuraba ver las condiciones del toro, sus defectos, sus cualidades, sus querencias, etc. Y al mismo tiempo, iba realizando una lidia que se "amoldaba" a esas condiciones del toro y estaba en función de ellas (...) A esto se le llamaba, y se le sigue llamando lidiar.

Pues bien Manolete hizo todo lo contrario y en esto radica su esencial osadía, su impar revolución técnica. Manolete hizo que "su" faena -una única faena- se adaptara a todos los toros. Es decir, creó una faena "tipo" que fué la que le sostuvo, la que le encumbró y la que le proporcionó todos sus triunfos.

Esta faena, en efecto, llegó a aplicarla al noventa por ciento de los toros. Manolete, pues, toreó con "una" misma técnica a todos los toros. Como verán ustedes, la revolución manoletista es de índole genial.

Si antes los toreros se amoldaban a las condiciones de los toros, Manolete hizo que estos se amoldaran a su faena tipo, única.

SUREDA MOLINA, Guillermo "La suerte consumada (1ª ed., Palma de Mallorca, Atlante, 1958. Pág. 151)

Nota de LRI: Si hasta ahora los textos de Cuaderno de notas se explicaban solos, me ha parecido oportuno empezar a incorporar otros que, sin perjuicio de su interés, conviene matizar.

Creo que Sureda Molina acierta al describir el toreo de Manolete como un toreo donde el torero se impone al toro. Impone su forma de torear, su estilo. Sin embargo, no me parece correcto confundir ese modelo de faena con la técnica utilizada y, mucho menos, con la ausencia de capacidad lidiadora.

Negar eso, capacidad de lidia (que es, en el fondo, dominar al toro), a un torero que "toreó" al noventa por ciento de las reses a las que se enfrentó, me parece caer en lo superficial y aparente.

Tampoco fue esa una aportación exclusiva y novedosa del diestro de Cordoba. Antes que él, otros diestros siguieron similares planteamientos: Espartero, Montes, Belmonte, etc.

Manolete impone su toreo al toro, mediante enormes dosis de valor y confianza... y de buena técnica. Un toreo que encierra -en los matices técnicos aunque quizás no en lo más aparente- unas profundas dosis lidiadoras. 

Si bien Manolete se doblaba cuando había que doblarse, normalmente, en la mayoría de la tardes, su dominio sobre el toro llegaba toreando al natural. Eso si fue novedad.

Cuaderno de notas (LXXXIX) Desengañar al toro según Manolo Martinez

El propósito más importante de las pausas largas entre series es que el toro ordene su instinto mental y reconsidere que él es el que tiene que ir al trapo (Manolo Martínez)

"¿Que crees que le pasa a un toro cuando salta a la arena con el primer castigo que se le impone, la divisa? Arremete con todo su ímpetu al que se le  atraviesa en su carrera por el ruedo. Lo que sigue, para él es terrible: sus embestidas se le van en blanco. Cada objeto de su ataque termina en falso. Es natural, su fuerza está intacta, le sobra coraje. No se fija, no sabe lo que le está pasando. Ataca una y otra vez y el sujeto de la invasión se esfuma, no aparece, no se materializa.

(...)

Finalmente, ataca a la muleta en su último intento. Después de varias acometidas de balde, el animal decide pararse. Se detiene y "piensa" con su instinto para preguntarse ¿Qué está pasando aquí? Ataco, me esfuerzo y ¿que consigo? Nada, siempre me burlan. No puedo alcanzar a los que me molestan e hieren.

En su pausa, reconsidera mirando al torero y al engaño. No discierne cual de los dos es el que le acosa y parece decir: Ven, ven tú, elusiva figura, acércate que ahora sí voy a alcanzarte. Si en ese momento de "reflexión" del toro, el torero acude y lo obliga, el toro se resabia y defiende, ya que se ha puesto a la defensiva. Embestirá sin duda, pues para eso le han manipulado sus genes, pero no será claro; tirará cornadas, para identificar "quien es" su enemigo.

Si el espada, por el contrario; entiende ese momento crucial y aguarda sin precipitaciones, acercándose poco a poco hasta encontrar la distancia, sin agobiarlo, sin ir descaradamente a él, entonces el toro recuperará su seguridad y se convencerá de que es él; el que tiene que ir de nuevo.

El engaño es entonces completo o, más bien dicho, el toro se desengaña definitivamente y se concentra en la muleta".

Guillermo H. CANTÚ "Manolo Martinez-Un demonio de pasión (1ª ed., México, Editorial Diana, 1990. Página 170)

Cuaderno de notas (LXXXVIII) Carmelo Pérez. Un nuevo amanecer

Carmelo. A cada pase, el toro le rozaba el corbatín (Fotografía del libro de Guillermo H. Cantú "Silverio o la sensualidad en el toreo")

"Pocas veces se habrá visto a lo largo de la historia un desastre tan cabal como el de ese Carmelo la tarde de su presentación; pareció a la afición tan indocto, tan ignorante de la técnica tradicional del toreo, tan torpe, tan rematadamente malo, en su actuación en el primero de sus enemigos, que ya después, a gritos, a cuchifletas y proyectiles, ni siquiera le dejaban hacer quites, le tiraban cosas y le daban voces para que no fuese al toro; y cuando salió el último de la tarde, que era suyo, la gente se puso en pié y se marchó a su casa.

Aquel sexto toro era un berrendo en castaño, de la ganadería de Ajuluápam; casi era de noche ya, y la plaza que no había estado llena, casi se había acabado de vaciar; cuando un clamor, una serie de entrecortados gritos de angustia (...) hizo a los más curiosos volver sobre sus pasos (...) regresar al coso, volver a trepar las escaleras, y asomarse a ver que estaba pasando.

Carmelo Pérez se había puesto de hinojos en el centro del ruedo y se había pasado una docena de veces al de Ajuluápam por la corbata; luego,  de pié, siguió haciendo cosas jamás vistas; se quedaba parado, con absoluto desprecio de todas las reglas del toreo establecidas por sus antecesores, ni se quitaba él, ni lo quitaba el toro; aunque se tenía la impresión que cada muletazo podía ser el último, la catástrofe esperada, no se producía; y a un pase de emoción intensa seguía otro de angustia, otro de suspense, otro de terror, y así logró Carmelo Pérez, no solo salir en hombros aquella noche, y ponerse de moda para toda la temporada, sino derribar con la demoledora piqueta de su personalidad y de su genio, de su ignorancia y su inconsciencia, toda la técnica de una época, para echar los cimientos de una escuela nueva, (...) como una planta próspera que frecuentemente reverdece, pero que se riega con sangre"

PACO MALGESTO "Armillita-Maestro de maestros" (1ª ed., Ediciones La Afición, México, s.f. Página 102-104)

El toreo de capote de Carmelo. La misma angustia que en la muleta

Cuaderno de notas (LXXXVII) No se debe confundir poderío con ventajismo

En sus primeros 6 años de matador, Manolo Martínez, uno de los toreros más poderosos y quizás por eso acusado de ventajista por algunos supuestos conocedores y a quien va dedicado el texto de Cantú, recibió 10 cornadas graves. 

"Siempre que un torero ve con claridad -y serenidad- las condiciones de la mayoría de los astados y percibe respuestas donde los demás vislumbran oscuras interrogaciones, invariablemente se le cuelga el calificativo de ventajista.

Tal parece que en el ánimo de cierto público y de algunos conocedores la superioridad y el dominio nato delante de los toros son una ventaja y que se tiene que estar a merced de las embestidas, si no es en los pitones mismos, para que haya verdad en una faena.

Desde Pedro Romero hasta Fermín Espinosa, pasando por Paquiro, Guerrita y Joselito, el poderío siempre se ha confundido con el ventajismo que, en todo caso, ha de ser tan complicado como el poder, ya que conocidas de sobra por la mayoría de los toreros, las ventajas no han convertido a nadie en figura de los ruedos".

Guillermo H. Cantú "Muerte de azúcar- Substancia taurina de México (Editorial Diana, 1ª ed., México, 1984. Páginas 202 y 204)

Manolo Martínez en Concierto (por Pepe Alameda)

Por Jose Morente

Motejado de derechista, Manolo Martñinez sabía torear -con los vuelos- al natural así de bien

Una de las figuras claves en la historia del toreo, en la evolución del modo de torear, fue el regiomontano Manolo Martínez. Aclamado por los más y odiado por los menos (siempre los mandones han provocado las iras de algunos aficionados pues los rayos acaban yendo a las cumbres) el toreo de Martínez es indiscutible. Un torero de época.

Indiscutible en sus inicios, donde asombró por su intuición para entender a las reses (se presentó de novillero cuando llevaba varios cientos de animales toreados en el campo) e indiscutible en su final donde rayó a cotas artísticas antes impensables. Lo discutieron mucho pero, como decía Corrochano, para ser indiscutible antes hay que ser muy discutido y ese es el caso de este torero al que creo que le corresponde el mérito de afianzar el toreo en redondo.

El toreo en redondo no lo inventó Manolo Martínez. Tampoco inventó el retrasar la pierna de salida para engarzar los muletazos (ligar) rotando sobre la pierna de entrada sin perder pasos pero el fue quien le dio su máxima expresión a esa forma de torear.

Una forma de torear que, aunque los aficionados neófitos piensen -equivocada e ingenuamente- que es moderna, tiene ya 50 años. Medio siglo.

Pepe Alameda, sagaz y atento observador, al tanto de estas magníficas innovaciones, le dedicó en su día a Manolo Martínez un programa y un poema. Transcribimos el poema y rescatamos el programa.

Y cuando del toro tiro

y su belleza completa

se aventura en la muleta

voy sntiendo que a mi mando

se va su masa templando

con rotación de planeta

Cuaderno de notas flamenco (VI) Los toros de la soleá y la seguiriya según Pepe de la Matrona

Portada del imprescindible libro de memorias de Pepe de la Matrona

"La fuente primitiva es la de las tonás, los cantes sin guitarra, y de ahí vienen los martinetes, la debla, todos los cantes sin acompañamiento de guitarra y de las mismas tonás -me decían a mí algunos señores viejos- se hicieron las dos fuentes divisorias del flamenco: la soleá y la seguiriya.

Y esas dos fuentes se corresponden con las dos emociones: la soleá con la emoción de la alegría y la seguiriya con la emoción de la tristeza.

A la seguiriya le doy el título de toro de casta pastueño, porque le deja al torero colocarse como quiera, por su rítmica que tiene más espacio, y a la soleá le llamo el toro bravo de casta que muy difícil saberlo torear, p'hacer y deshacer dentro de su ritmo, porque es un ritmo con más precisión, que tiene menos sitio el que canta y tiene que entrar con precisión en el ritmo de la guitarra.

Por eso yo le pongo a uno el toro bravo de casta y al otro toro bravo pastueño, porque los dos son de casta , pero uno deja torear y el otro no".

ORTÍZ NUEVO, José Luís "Pepe el de la Matrona-Recuerdos de un cantaor sevillano" (Madrid, Ediciones Demófilo S.A., 1ª ed., 1975. Páginas 223-224)

Cuaderno notas (LXXXVI) El toreo es el arte entre las artes

Elegante media verónica de Enrique Ponce a un toro del Puerto en Madrid, el pasado 19 de mayo (Foto Mundotoro)

"El toreo es sentimiento: del torero y del aficionado. En el caso del torero, es una emoción inefable, por la dimensión del propio sentimiento. El miedo se convierte en gozo, en una gran faena. Por eso, el toreo es el arte entre las artes.

Tenemos la gran suerte de poseer una Fiesta Nacional que es única, porque en ella se conjugan todas las expresiones artísticas, y que es nuestra, muy nuestra (...)

El toreo es grandioso, mágico; tanto, que es el único espectáculo artístico en el que no hay nada preparado. Lo que ocurre en ese momento es todo de verdad, con una gran incertidumbre y una gran soledad; entonces se funden arte y tragedia, toro y torero, que permanecerán, para siempre, en la memoria de nuestras retinas"

Enrique Ponce "Arte y técnica en el toreo" (Discurso leído en la toma de posesión en la Real Academia de Bellas Ciencias y Nobles Artes de Córdoba)

La grandeza del capote de brega

Por José Morente

Grandeza del capote de brega. Un capotazo eficaz pero dotado al mismo tiempo de una rara belleza. La belleza de la eficacia de la vieja lidia que, cuando torea un buen torero, es la lidia de siempre (Andrés Luque Gago)

Torear para "hacer" al toro

El quite al margen, hay una forma básica de utilizar el capote de brega propia y característica de los grandes peones, de los grandes banderilleros. Es la que yo llamaría "torear para el toro". Torear para "hacer" al toro. Para quitarle resabios al toro complicado o para que no los adquiera (o incluso mejore su forma de embestir) el toro bueno.

El capote de brega que quita resabios al toro complicado (Andrés Luque Gago en Sevilla)

Esa forma de torear, de saber torear, es lo que caracteriza a esos grandes peones de brega de los que Blanquet fue -con los toros difíciles- el paradigma. Hoy (época de muy buenos banderilleros) siguen su estela unos cuantos grandes toreros de plata.

Es, en cualquier caso, una forma muy evidente que cuando se hace alargando el capotazo a un toro bueno y en una plaza con aficionados, puede provocar el olé del público y que suene la música.

El capote de brega que, después de haber llevado muy toreado al toro, remata con cambio de mano por la espalda (Andrés Luque Gago)

Torear para "mostrar" al toro

Hay, sin embargo, otro modo de usar el capote de brega mucho menos palpable y evidente, del que nos habla Andrés Luque Gago en su libro de Memorias. 

Sería el caso del torero bisoño o con pocas facultades que necesita que un peón con experiencia le "enseñe", le "muestre", como es el toro. 

Andrés Luque Gago lo cuenta así:

"Con Manolo Arruza inicié una nueva tendencia, la que él necesitaba, lidiando igualmente al toro según sus características, pues eso siempre debe ser así y no debería cambiar nunca (...) Este matador, menos curtido, necesitaba que se los mostrase y, al hacerlo, acabé de convencerme de que ése es el mejor camino.

Con Rafael de Paula, aunque por razones distintas, le ocurriría algo muy parecido:

"[Rafael de Paula] necesitaba que le parasen casi todos los toros, y una lidia especial, muy personal, en la que pudiese ver con total claridad las condiciones de las reses (...) Llegamos a una conjunción perfecta en la plaza. Si el toro presentaba complicaciones intentaba corregírselas y, en última instancia, le mostraba al torero las posibilidades que podía tener; si era bravo y con la nobleza suficiente, lo templaba y lo llevaba largo, que es lo que hay que hacer siempre y, en su caso, suponía una comprobación previa necesaria"

La cita era larga pero merecía la pena.

El capote de braga que enseña al matador como es el toro (Andrés Luque Gago)

Torear para hacer al toro y torear para mostrar al toro. La lidia, la vieja lidia, siempre presente. Incluso en el toreo de nuestros días. 

Aunque no lo notemos. Aunque no nos percatemos,

Un documento impagable. Joselito el Gallo, el mejor torero de la historia, hace de peón para su peón Blanquet, el día de los 7 toros de Martínez en Madrid, en público reconocimiento de la importancia de los buenos peones de brega. 

Este post está dedicado (no podría ser de otra forma) a Andrés Luque Gago

¿Debemos juzgar el toreo?

Por Cincinato

Castella citando, muy enfrontilado, a uno de sus Adolfos (Fotografía Mundotoro)

Juzgar una faena de forma equilibrada es muy complicado, entre otras cosas porque, además de tener que valorar muchas cosas a la vez (temple, ligazón, plástica, mando...), de las cuales algunas son subjetivas, también es fundamental -como destacan algunas citas de la cabecera de este blog- no solo fijarse en el comportamiento del toro, sino entenderlo.

Frente al largo y arduo camino, sin éxito garantizado, que habría que seguir para llegar a ese conocimiento, surge la idea sencilla, la tentación del atajo: fijarse solo en la colocación del torero. Un criterio que, pese a que se nos quiere vender como propio de entendidos, lo puede entender y aplicar cualquiera que vea una corrida de toros por primera vez. Es mera geometría.

Modestamente opino que lo de "el pico" y "la pierna de salida" obedece a un comprensible intento de simplificar lo complicado.

El que esa manera reduccionista y en sí misma contraria al concepto del toreo como arte (si lo es no se le debería intentar encorsetar en un criterio tan rígido) haya cuajado algunos lo atribuyen a una oleada de críticos que querían distinguirse por su "pureza" y "autenticidad" (Navalón, Vidal...). Estos a su vez lo habrían sacado de la famosa conferencia de Domingo Ortega en la que dijo que para torear hay que cargar la suerte.

Carezco de datos contrastados para saber si esta teoría es cierta, pero de serlo tendría su miga que el de Borox fuera la causa primera de la actitud que mantiene sobre este asunto un sector del público.

¿Porqué? Hace poco el autor de este blog reprodujo un comentario sobre la evolución del toreo desde los profetas Joselito y Belmonte hasta nuestros días, pasando por Chicuelo (el Juan Bautista que anunciaba al Mesías pero no lo era) y el propio Mesías, que no es otro que Manolete. ¿Cargaba la suerte Manolete? Desde luego, adelantando la pierna, no. Y Manolete barrió a Ortega, que según dicen toreaba como si José y Juan no hubieran existido...

¿De verdad es posible que al final, detrás de la incomprensión hacia la faena de Castella al Adolfo esté el desconcierto (o resentimiento) de un torero, excelente en su estilo, pero al que se le había parado el reloj con el Bomba?

En todo caso, aprovecho para declarar mi adhesión a lo que interpreto que son algunos de los principios de este blog: gusto y respeto por la variedad de estilos y escepticismo ante los dogmas que elevan a categoría de absoluto lo que son recursos técnicos concretos.

Y dejo para otro día una reflexión: ¿realmente como aficionados debemos estar tan preocupados por "juzgar"? Y no digo que no sea inevitable juzgar espontáneamente lo que se nos propone en cualquier espectáculo, pero ¿es adecuado que sea esa la actitud predominante?

¿Será verdad que en el Domingo ortega conferenciante esté el origen de la corriente "juzgadora" tan cara hoy al aficionado conspicuo?

Judas no hubiera podido ser torero

Por Jose Morente

José Miguel Arroyo "Joselito" figura del toreo, torero retirado, hoy ganadero, tiene una hija antitaurima. Antitaurina no es la palabra, más bien una hija muy crítica con el toreo como todos los chavales de su generación.

Alba, la hija mayor de Joselito y que frisa los 15 años se rebeló un día de forma tranquila pero firme contra su padre y contra la profesión de su padre.

Dice Joselito que esa es la razón del libro que ha escrito y que acaba de publicarse. Explicarle a su hija como es eso del toreo. Contaba al Mundo, el diestro madrileño que, en su opinión;

"Es algo generacional, si los jóvenes ven a los de su edad torear acaban entendiendo mejor. Si sólo ven y escuchan a mayores fanáticos que intentan humanizar a los animales, progres falsos de ciudad, filósofos raritos y juntaletras, esos que han montado toda esta historia, entonces los chicos se harán otra idea".

Un libro que nace, por tanto, para explicar como es de verdad el toreo y conseguir que su hija Alba tenga elementos de juicio y se pueda formar una opinión imparcial, sin influencias de gente rarita, de esa que no sabe que el toreo es una escuela de valores.

Y una gran escuela de valores tanto que, como bien decía Gregorio Corrochano a la vista de la grandeza y la importancia del quite (que no es sino arriesgar la vida propia para salvar la de otra persona): "Judas nunca hubiera podido ser torero".

 

La traición de Judas

De purísima y oro

Por Jose Morente

José Tomás de purísima y oro en su histórica comparecencia en las Ventas, el 5 de junio de 2008 (Foto Juan Pelerín-Las Ventas)

La elección del color del terno de los toreros suele revestir un simbolismo especial. Desde el habitual blanco de las alternativas a los clásicos granas o tabaco, pasando por una gama que incluye denominaciones tan curiosas como obispo y oro, corinto y oro, nazareno, azul pavo, etcétera, etcétera.

Dentro de esa amplia gama de colores destacan los que tienen connotaciones religiosas. Uno de esos colores litúrgicos es el "purísima y oro", muy conocido por ser título de una canción de Joaquín Sabina dedicada a la posguerra y donde recuerda a Manolete y también el de una poesía del mismo autor, dedicada a José Tomás, mucho menos conocida.

Aunque puesto de moda por Sabina, el purísima era ya conocido a principios del siglo XX y fue utilizado por algunos toreros, Este recorte de una reseña de una corrida de Chicuelo en 1930, publicada en La Fiesta Brava, lo atestigua.

Precisamente, el diestro de Galapagar es un habitual de ese color cuyo origen (terminológico) nos lo desvela Carlos Abella en su libro "¡Derecho al toro!-El lenguaje taurino y su influencia en lo cotidiano"(1ª ed,. Madrid, Editorial Vivelibro, 2015). En la página 48 nos aclara:

"En cuanto al color denominado "purísima", se trata de un azul pálido y su denominación viene inspirada por el tono azul con el que el pintor Murillo inmortalizaba las vírgenes y en concreto la Inmaculada Concepción, a la que por antonomasia se llama la Purísima"

El color purísima tiene su origen en el azul utilizado por Murillo para pintar a la Purísima, a la Inmaculada Concepción

Llegados aquí, y para rematar la faena, no está de mas recordar una estrofa del poema de Sabina:

Juan Belmonte y Gallito, edad de oro,

tercio de quites ¿falta o sobra toro?

el caso es que Tomás, en el paseo,

parece Apolo, Lucifer, Orfeo,

y, en la distancia corta, se adivina

que desenreda el tedio y la rutina.

¿Qué coño mártir? Toreador, señora,

dijo Bizet poniendo su alma en hora.

¿Mártir? ¡No! ¡Toreador! (Foto de Juan Pelegrín.Las Ventas)