El hilo del toreo (II) De Sevilla a Cutervo

Por Jose Morente

Cutervo. 26 de junio de 2017. Manolo Muñoz en un desplante coloca a su toro -al que le cortaría la oreja- un sombrero en el testuz (Foto: Jose Carlos Arata Cockburn )

Me encuentro, en las redes sociales, esta foto de Manolo Muñoz en Cutervo colocando un sombrero en la testuz de su toro e, inmediatamente, me viene al recuerdo otra muy similar de Joselito el Gallo en Sevilla, en idéntica actitud, hace ya más de 100 años.

Joselito, con ese gesto, entusiasmó al público de la Maestranza. Sin embargo, hoy fuera de las plazas (dentro, por suerte, las cosas siguen estando más o menos como antes) consideramos una falta de respeto al toro lo que hace un siglo era motivo de elogios y premios.

En realidad, no ha cambiado el toreo que vive en una espiral continua y eterna de actitudes, movimientos, gestos y desplantes similares que se repiten hasta el infinito. El hilo del toreo. Extraño hilo que enlaza a toreros tan distintos, de distintas épocas y tan distintos lugares. Y es que aquí nadie inventa nada sino que todos reinterpretan algo que ya existía antes de ellos.

Pero lo que sí que ha cambiado es nuestra percepción del toreo. Nuestra manera de ver y valorar los toros. Imbuidos por las corrientes animalistas, tan en boga hoy,  nos llama más la atención el supuesto desprecio hacia el toro que encierra la imagen que comentamos que la evidente osadía y arrojo del diestro que se juega la vida en una suerte menor, en un mero alarde, en un simple desplante.

El toreo tiene su liturgia porque es un rito pero no confundamos pues, además de rito, el toreo es fiesta. No la fiesta de los toros, sino la fiesta del torero con el toro. O mejor aún, la fiesta del torero que domina al toro.

Hace un siglo eso lo tenían muy claro los aficionados... y lo premiaban. 

Sevilla. 30 de septiembre de 1915. Joselito el Gallo coloca una mascota en el testuz de Cantinero de Santa Coloma al que cortó la primera oreja que se concedía en esa plaza (Fotografía de Sol y Sombra).

Pedro Romero bautiza a Desperdicios

Por Jose Morente-Bill Lyon

Caricatura de Manuel Domínguez por Alaminos

El día 1 de junio de 1857, el toro Barrabás de Concha Sierra le pega una tremenda cornada al valeroso diestro Manuel Domínguez, de resultas de la cual, este acabó perdiendo el ojo derecho.

Domínguez había regresado a España en 1852 tras una docena de años en tremebundo y surrealista periplo por las Américas.

Pero no voy a hacer aquí su historia (historia que ya hicimos en su día en este blog y que puede leerse en este post) sino precisar y puntualizar dos datos curiosos relacionados con el diestro nacido en Gelves.

El toro Barrabás de Concha Sierra

El toro causante de la desgracia, Barrabás, pertenecía a la ganadería de Concha Sierra, pero no a la ganadería que hemos llegado a conocer en nuestros días y que se encuentra en tierras francesas, estando representada por Jean Luc Couturier (ganadería que antes pasó por las manos de Juan de Dios Pareja Obregón, de Martín Berrocal, una empresa americana -King Ranch España, S.A.-, del Litri y de García Palacios) pues su antigüedad data de 1873, siendo por tanto posterior a la cogida de Domínguez, sino a otra mucho más anterior, propiedad de don Joaquín Concha Sierra, primo mayor de ese Fernando Concha y Sierra que después casó con doña Celsa Fontfrede (una de los dos "bicicle rider" que tanto asombraron a los sevillanos) además de fundar, con reses de Taviel Andrade, la ganadería que hoy conocemos. 

La otra ganadería de Concha Sierra, la antigua, la del toro Barrabás que le brincó un ojo a Manuel Domínguez, la había fundado el citado don Joaquín Concha Sierra en 1850, con ganadode un vecino de Gelves, Curro Blanco,  a la que añadirían reses de Lesaca. Tras su muerte en 1861 pasó a su sobrino, don Joaquín Pérez de la Concha, quien la llevó a su punto más alto en la segunda mitad del siglo XIX.

Barrabás de Joaquín Concha Sierra (Lámina del Doctrinal Taurómaco de Hache)

Hierro de la ganadería de don Joaquín Concha Sierra (luego Pérez de la Concha)

El mote de "Desperdicios" se lo puso Pedro Romero

Buscando, a instancias de mi amigo Bill Lyon, datos sobre la cogida de Domínguez en el Puerto de Santa María, encuentro este recorte del periódico "La América" publicado muy pocos días después de la cogida, el 24 de junio de 1857 (Dato curioso es que hoy se cumplen los 160 años justos desde esa publicación).

Copio íntegro el recorte por su interés:

El párrafo que más me ha llamado la atención (aparte del supuesto mal fario de esa plaza, algo que desconocía) es aquel donde habla del "célebre Manuel Domínguez, mas conocido con el nombre de Desperdicios".

El dato no es baladí pues, si el diestro de Gelves era ya conocido como Desperdicios antes de la cogida, resultaría evidente que no fue esa circunstancia la que habría sido causa de su mote. Dicho de otro modo, de las dos versiones que circulan sobre el origen del mote de ese torero, la primera, aquella que sostiene que el citado mote se originó por el arranque del diestro cuando, al ser cogido y notar que tenía el ojo colgando fuera de la órbita, lo arrojó lejos de sí, con valor y desprecio, diciendo que "eso eran solo desperdicios", es totalmente apócrifa y debe ser rechazada.

Por el contrario, las tesis de quienes señalan que el mote de "Desperdicios" se lo puso Pedro Romero, en la Escuela de Tauromaquia de Sevilla, al alabar las dotes toreras del neófito ("Este chaval no tiene desperdicio" habría dicho el rondeño) cobra toda su fuerza y aparece como la más verosímil y creíble.

Pedro Romero, maestro de Domínguez fue quien realmente le bautizó con el mote de "Desperdicios" (Grabado del libro "Autobiografía de Pedro Romero" de Editorial LUX)

Cuaderno de notas (CXXIII) La única verdad del toreo

La única verdad del toreo (Cornada mortal de Iván Fandiño. Fotografía de Iroz Gaizka-AFP)

"Todo el mundo se cree con derecho a decir lo que es verdad y lo que no, pero la única verdad del toreo es que los toros matan y los toreros mueren".

Luis Miguel Dominguín

Amarga cultura

El 13 de mayo de 2014, tras una dura trayectoria profesional, Iván Fandiño abría por fin la Puerta Grande de las Ventas

Salíamos de la plaza de las Ventas, de la corrida de la Cultura, cuando saltaba la noticia en todos los móviles. Un toro había matado a Iván Fandiño en una plaza francesa.

Un rato antes habíamos visto torear a uno de esos toreros que saben torear, Ginés Marín. Pasabamos, casi sin transición, de la euforia de la gran faena y de una buena tarde de toros en Madrid, a la amargura del azar de la cornada mortal.

Cuando la mente se nubla y afloran los sentimientos, te lo cuestionas todo. ¿Porqué se asumen esos riesgos que, tantas tardes, olvidamos que existen? ¿Con qué derecho matamos y morimos? ¿Cual es la ética del toreo? ¿Cual su razón de ser? 

Me niego a aceptar que la ética del toreo esté en el hecho de que el torero pueda morir en la plaza por muy heroica que pueda ser esa forma de dar la vida. Tampoco acepto que el riesgo asumido por el torero, la posibilidad de su muerte, sea lo que justifique ninguna muerte. Ni siquiera la muerte del toro.

Creo que la ética del toreo es de un calado mucho más hondo, más ancestral, más telúrico y que está más allá de lo que esta bienpensante sociedad entiende como bueno y como malo.

Al toro se le trata como su natural condición fiera y agresiva exige. El torero se entrega y arriesga tal y como el mismo se obliga por su propia y heroica condición.

Es una sencilla cuestión cultural, de esa cultura que se lleva en la masa de la sangre y no se aprende en los libros, una cultura enraizada en la naturaleza, una cultura nada urbana. Amarga cultura.

Once meses después

Hace 11 meses pasábamos también por unos duros momentos a raíz de la muerte en otra plaza de toros de Víctor Barrio. Al final de nuestra reflexión en esos momentos, pedíamos sólo una cosa: que la muerte de ese torero no fuese vana. En el toreo de nuestra época, decíamos, los toreros asumen iguales, sino mayores riesgos, que los toreros de antes. Sólo la cirugía moderna evita más desgracias. Algo que, muchos, olvidan. Pedíamos, por ello, más respeto a los toreros por parte de los de fuera y también por parte de los dentro.

Vano empeño, pues once meses después seguimos igual. Unos, los de fuera aullando su absoluta mala baba cada vez que surge una de estas desgracias. Otros, los de dentro, olvidando -tarde tras tarde- que aquí se muere de verdad.

Once meses después, y por desgracia, tenemos que seguir pidiendo lo mismo que entonces pedíamos: Más respeto a los toreros.

¿Sabrán algunos lo que la palabra "respeto" significa?

La fiesta del arte y la emoción

Por Clarito

Una gran tarde y un público de Madrid entregado al buen toreo de Talavante y Ureña y al comportamiento de los toros de Victorino

Anda el toreo, desde que el toreo es toreo, envuelto en la polémica de la primacía del arte o la emoción. Ese fue, en esencia, el tema de debate en la primera competencia que conoce la historia de esta fiesta, la de Pepe-Hillo y Pedro Romero. El toreo (arte)  del sevillano Hillo frente a la estocada (emoción) del rondeño Romero.

Pasa el tiempo y el dilema sigue abierto y eso pese a que, nuestra época, el arte (el toreo) se impone y se lleva el gato al agua pues dicen que ya no salen por los toriles, con frecuencia, esos toros que decían que venían a llevarse el dinero de la temporada. De hecho, no creo que nunca hayan salido muchos de esos ejemplares a las plazas pero lo cierto es que la búsqueda de la emoción (igual que la búsqueda del arte) es consustancial a la fiesta y necesaria.

Después de mucho lío de corrales, trajo Victorino a Madrid la corrida que quisieron los veterinarios. Una corrida desigual de hechuras y comportamientos. Una corrida variada, en la que destacaron dos ejemplares, el segundo y el tercero. Aquel un toro bravo y noble pero enclasado, lo que antes llamaban pastueño. Este un toro bravo y noble pero fiero, lo que hoy llaman encastado.

Al toro bravo y noble y pastueño, le dio Talavante el trato que merecía su condición, manejando los engaños con extrema suavidad, suavidad que el toro agradeció y a la que respondió como se esperaba en una faena muy bien concebida y mejor ejecutada. Muy bien el torero con la mano izquierda (algo a destacar cuando tantos toreros de hoy y de siempre han ignorado esa mano). Cortó una merecida oreja.

La emoción del remate ante un toro bravo.

Con el bravo, noble y fiero toro tercero, Ureña se planteó la faena de modo distinto, muy decidido, más tenso y crispado (no había otra) y vivimos por momentos el toreo, no como fue en el siglo XIX, pero sí como imaginamos que pudo ser. Una faena de enfrentamiento (enfrontilamiento), a toma y daca, donde el cite, el embroque, cobraba primacía sobre el remate (al contrario que en la faena del toro anterior). Faena de mucha emoción que, como es lógico, caló mucho en los tendidos que premiaron a Ureña con una más que merecida vuelta al ruedo.

La emoción del embroque ante un toro fiero.

Dos fiestas, dos modos distintos de concebir el toreo, propiciados por dos toreros diferentes y, sobre todo, propiciado por dos toros de diferente condición. La fiesta del arte frente a la fiesta de la emoción. Sin entrar en matices, ni en enfrentamientos estériles, dos fiestas necesarias.

Hoy gana por la mano, día a día, la fiesta del arte. Son otros tiempos, otras sensibilidades y otros públicos pero la emoción es también base de este espectáculo y latente o no, tiene que estar siempre ahí.

Abundando en esa polémica, le preguntaba hace muchos años, en Sevilla, el limeño Manuel Solari a Juan Belmonte que cual era la base de la fiesta ¿el arte o la emoción?

Belmonte, sorprendido por la pregunta, socarrón y escurridizo, le contestó:

- El sentimiento. Lo que hoy llaman clase, la expresión. Hay toreros con alma y toreros desalmados.

Ayer en las Ventas (ausente Urdiales que no tuvo suerte en el sorteo), vimos a dos toreros con sentimiento, con expresión, con alma: Alejandro Talavante y Paco Ureña. 

Bien que con dos sentimientos diferentes: El sentimiento del arte y el sentimiento de la emoción. 

La tesis de Silvia (cine y toros)

Por Antonio Lorca

La investigadora italiana Silvia Caramella. Cine y Tauromaquia centran ahora su trabajo (Fotografía de El País(

“El cine taurino español es un patrimonio fílmico de gran calidad que comienza con el nacimiento del cine y es parte integrante de toda su historia desde 1896”.
“Se han realizado buenísimas películas, como ‘Los golfos’, de Carlos Saura, ‘El momento de la verdad’, de Francesco Rossi, ‘A las cinco de la tarde’, de Juan Antonio Bardem, o ‘Torero’, de Carlos Velo, película mejicana de un director español exiliado. Y existen películas muy dignas del cine popular, dirigido por grandes artesanos, como Rafael Gil, Pedro Lazaga o Luis Lucia, entre otros”.
“Ha habido toreros que se han revelado como grandes actores, como El Cordobés o Miguel Mateo Miguelín, protagonista de ‘El momento de la verdad’, que es para mí la película taurina por excelencia”.
“No resulta fácil definir qué es una película taurina (creo que 'Carmen’ lo es), pero podemos afirmar que la producción alcanza a 300 películas, o quizá, algunas más en todo el mundo”.

Estas reflexiones pertenecen a Silvia Caramella, italiana nacida en un pueblo cercano a Milán, diplomada en Magisterio y licenciada en Teología, especialista en cine y enamorada del toro bravo y su cultura.

Viajó hasta la universidad inglesa de Sunderland, al norte de Inglaterra, para hacer un master en productos culturales, y allí se encontró con la posibilidad de elaborar un estudio sobre ‘Matador’, la película de Pedro Almodóvar. De aquel primer ensayo nació una tesis doctoral que lleva por título ‘Génesis, evolución y revolución de las imágenes taurinas en el cine español’, en la que ha trabajado durante cuatro años y medio, y le ha obligado a viajar a Portugal y México e investigar un género que carecía de bibliografía y publicaciones.

Caramella procede del cine y la televisión. Trabajó durante cinco años en Cinecittà como responsable de la ocupación de sus 22 platós, y en Sevilla en una productora de televisión. En Roma se casó con un sevillano y en su posterior estancia en la capital andaluza conoció y se enamoró de la cultura taurina.

En 2005 pisó por vez primera la plaza de la Maestranza y asistió a una novillada. “Ese bautizo fue impresionante”, afirma. “Me fascinó el toro bravo y todo lo relacionado con su entorno y su historia. Leí mucho sobre la cultura taurina, indagué en las biografías de grandes toreros, y me convertí en una defensora del toro y del ecosistema en el que vive” (...)

“Fui a Inglaterra con la intención de unir el cine y la teología”, añade, “y sobre ese tema versó la tesis del master, pero me encontré con la posibilidad de investigar el cine taurino, sobre el que solo se han publicado cuatro o cinco libros, y solo dos ellos están escritos por un experto en cine como es Carlos Colón” (...)

“En el caso español, -continua Caramella-, “el análisis de los elementos principales (la plaza, el campo bravo, la corrida, el torero, el toro, la mujer) me ha permitido concluir que se trata de una riqueza cultural, basada en un cinematografía históricamente ignorada y culturalmente menospreciada con definiciones genéricas y generalizadoras, adscritas normalmente a la tan vituperada españolada".

A su juicio, aunque el cine de toros es “rico y variado por tratarse de un género y subgénero cinematográfico trans-histórico y trans-nacional, el cine español es el que más matices encierra, muchos de los cuales obviamente necesitan investigaciones más profundas”.

Según la tesis de Silvia Caramella, “el cine producido en España tiene una gran riqueza de fuentes (novelas, teatro, zarzuelas, pasodobles y biografías -o leyendas- de toreros), visible desde el cine de los pioneros y de la época muda, y presenta una variedad de arquetipos del matador que en otras cinematografías, como la portuguesa y la mexicana, están ausentes o poco desarrolladas”.

“El matador en la historia del cine español”, prosigue, “puede ser tanto un modelo de seducción (‘¡Viva Madrid que es mi pueblo!’, de Fernando Delgado), como de castidad (el virginal ‘Currito de la Cruz’ de Luis Lucia, o el angélico-divino Manolete de ‘Brindis a Manolete’ de Florián Rey); de lucha de clases (‘El momento de la verdad’, de Francesco Rosi) o de más o menos defensa del status quo (hay toreros aristócratas o terratenientes en algunas películas, como en el caso de ‘Un caballero famoso’, de José Buchs o ‘Un caballero andaluz’, de Luis Lucia)”.

“El cine nacional propone, también, discursos políticos apologéticos del régimen de la época (‘Aprendiendo a morir’ y ‘Las cicatrices’, ambas de Pedro Lazaga), o de crítica antifranquista y anticostumbrista (los dramas ‘A las cinco de la tarde’, de Juan Antonio Bardem, ‘Los golfos’, de Carlos Saur, o la deliciosa short-comedy ‘El hambrientito de Cuenca’, de Edgar Neville)”.

Caramella hace, asimismo, hincapié en la importancia de la figura de la matadora en la etapa democrática, como una ‘constante histórica’ de la representación de la nueva España. La matadora retorna en cada década, y representa el espíritu de su tiempo: Antoñita Linares, en ‘El monosabio’, de Ray Rivas en los años setenta; el personaje de María en ‘Matador’, de Pedro Almodóvar, y Silvia, en ‘Jamón, jamón’, de Bigas Luna son la España de los ochenta y noventa (aunque sean matadoras simbólicas, porque ‘torean’ al macho ibérico en decadencia); Lydia, en ‘Hable con ella’, de Almodóvar, es la matadora del nuevo siglo; y Carmen, de ‘Blancanieves’, de Pablo Berger, encarna la melancolía y la desilusión de la crisis de la primera década del nuevo siglo.

La tesis doctoral de Silvia Caramella también se ocupa del cine antitaurino, “una producción de calidad”, en su opinión, y cita ‘Animal’, de Ángel Mora (2007) y ‘Santa Fiesta’, de Miguel Ángel Rolland (2016). Y termina con un apunte sobre el cine experimental: ‘Sobrenatural’, de Juan Figueroa, protagonizado por el matador Andrés Vázquez, es el más reciente (2017). Esta película fue premiada en el Festival de Cine Experimental de Sydney, y ofrece una curiosa e interesante analogía entre el torero y el samurai.

(Este articulo de Antonio Lorca fue publicado en el blog del diario El País, el 20 de mayo de este año)

Nota final de LRI: En La tesis de Nancy de Ramón J. Sender, una estudiante americana se hacía verdaderos líos con la peculiar fonética andaluza. Silvia Caramella por el contrario ha calado de verdad en el sprit de la tauromaquia, que entiende, ama y comprende. El periodista y buen amigo Antonio Lorca, otro amante del toreo, ha sabido también transmitirnos la tesis de Silvia, con el rigor y la precisión que le caracterizan.

Antonio Mairena y el misterio de las soleares de Paca Aguilera

Por Jose Morente

La gran cantaora rondeña Paca Aguilera (Fotografía del archivo de José Blas Vega)

Que los grandes cantaores (y eso vale para cualquier profesión) no se dan cuartelillo, es una verdad como un templo. Baste como prueba este texto de Antonio Reina sobre Antonio Mairena:

"Recuerdo otra tarde en que había venido a casa para oír unos discos que había conseguido. Uno era de Paca Aguilera, que interpretaba unas soleares de Triana que a mí me impresionaron, pero le pregunté por ella y me dijo que Pastora le había dicho que era una cantaora del montón. Yo, la verdad, me quedé … . Pero aquel día, después de estar escuchando a Juanito Mojama, metí el disco de Paca Aguilera. El estaba, como siempre, abstraído, metido en sus pensamientos, sonó el primer cante por soleá y apenas le echó cuenta, pero cuando apareció el segundo:

"A una montaña me llevaras,

vamos donde tú quieras

que el cariño todo lo allana."

se le descompuso la cara, se levantó como un resorte y me preguntó que quién era. Le dije que Paca Aguilera, y su única respuesta fue: "otra vez me ha engañado Pastora". Me hizo incluso que se lo grabara aquella tarde. A Antonio en el cante no lo engañaba nadie, y siempre fue con la verdad por delante. Incluso llegaba a distinguir un hecho tan importante como que una cosa era sonar gitano, y otra muy distinta, cantar gitano".

Dejando al margen el "engaño" de Pastora, lo que está claro es que, el cante de Paca Aguilera, impresionó gratamente a Mairena. Por eso, lo mejor que podemos hacer es escucharlo y disfrutarlo también nosotros.

Una melodía por cierto impresionante como podemos comprobar en esta grabación de la gran cantaora de Ronda.

Una grabación que contiene una agradable sorpresa, pues además del cante de Paca Aguilera, se incluyen de fondo unas imágenes filmadas en la ciudad de Ronda en 1929 y, dentro de esas imágenes, aparece, tocando la guitarra, Aniya la Gitana. 

De la gitana de Ronda, Aniya, conocemos fotos y entrevistas.

De Aniya conocíamos fotos pero no películas. No conocíamos... hasta hoy.

El cante de la rondeña es magnífico, aunque no vaya sobrado de cuadratura pues, en esas grabaciones, como me explicaba Antonio Hermosín hace un par de días,  el cante va por un lado y la guitarra por otro.

Lo cierto es que, en este tema del compás, no es algo en lo que destaquen, en general, los cantaores del pasado. Pepa Sánchez Garrido en su magnífico libro "Cante y cantaores Triana", analiza magistralmente esta cuestión y señala que, en temas de compás, no podemos tomar como referencia a esos artistas de antaño "pues a la dificultad de dominar el compás por parte del cantaor se unía una técnica primitiva y rudimentaria en el acompañamiento de la guitarra junto a otras limitaciones técnicas del propio registro sonoro". 

Eso de las limitaciones del propio registro sonoro se refiere a la compleja forma de captar el sonido en los primeros aparatos de grabación (Fotografía de grabación de orquesta en estudio en 1924. El embudo es similar al que se usaba en los primeros fonógrafos y también en los aparatos con los que se grabaron los primeros cilindros de cera de cantaores flamencos)

Pepa acaba afirmando que "muchos de los cantaores profesionales primitivos no cuadraban el cante -ya fuera por incapacidad rítmica de los mismos o de sus guitarristas acompañantes". Lo que dice de los profesionales (la no cuadratura de los cantes) vale también, y se acentúa lógicamente, en el caso de los cantaores aficionados.

Cuestión distinta es la línea melódica del cante, línea que, en el caso de las soleares de Triana, presenta una gran belleza y dificultad, como han resaltado todos los que se han acercado a esos cantes, tanto por su extensión melódica como por su extremada ligazón. Y como hemos podido comprobar en la grabación de Paca Aguilera.

Eso línea melódica fue probablemente, lo que llamó la atención de Antonio Mairena y lo que le hizo reaccionar emocionado ante el cante de la rondeña pues, como me decía también Antonio Hermosín, el maestro siempre andaba a la caza de nuevas melodías.

Lo curioso es que este cante por soleares que tanto le gustaba a Mairena, se le resistía al cantarlo. Curioso porque al cantaor de los Alcores, uno de los más largos -si no el que más- de la historia, no se le resistía casi ningún cante. El testimonio es de Antonio Reina y la referencia, que me facilita Luís Soler, se encuentra en el interesante libro "El Flamenco en Ronda y su Serranía" de Gabriel Olea y María de la Paz Tenorio:

"Antonio Mairena que tantos cantes asimiló y recreó, le dijo textualmente [a Antonio Reina] sobre la soleá que cantaba Paca Aguilera: ¿Qué tendrá está soleá, que donde quiera que voy está conmigo? La repito una y mil veces pero soy incapaz de hacerla como es. ¡Ahí está el misterio del cante y su grandeza! ¡A mí que nunca se me ha resistida nada cantando!"

La soleá a la que se refería Antonio es la segunda de las tres que canta Paca Aguilera en la grabación que hemos escuchado, tal y como me confirma Manuel Martín Martín, quien añade que se suele cantar con la siguiente letra:

  “A una montaña me llevaras,

vamos dónde tú quieras

que por dinerito no lo hagas”.

Letra que, lógicamente, se modifica al cantar como hace Paca Aguilera en su cante y cuyo primer tercio sería "(A viv)ir a una montaña...", comiéndose las dos primeras sílabas pero manteniendo el sentido de la copla. Y es que otro tema interesante es el de las transformaciones que hacen los cantaores para acoplar las letras al cante sin desvirtuar los textos, algo que no siempre se consigue. 

Resumiendo todo lo dicho, nada mejor que acabar citando lo que decía Antonio Mairena, al hilo de estas soleares de Paca Aguilera:

"¡El misterio del cante y su grandeza...!"

Antonio Mairena. Un cantaor al que se le resistían muy pocos cantes (Foto Colita)